Fabián Burgos Argentina, 1962
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Translated from Spanish

The expressive possibilities and the contact with material that oil painting give me, are essential in the construction of my geometric paintings. I can even subordinate some of my ideas to the impulses of the material, as if it had a conscience parallel to my state of will. In this delicate balance, straight lines, angles, spirals, curves, accumulations of dots, and wavelengths appear on the surface of the canvas. Many of these elements of composition that I transfer from the field of scientific representation to the field of art, help me define my interest on some concepts: truth/false, my relationship with Op Art, the movement of the gaze and perception, among others. As an example, Líneas paralelas (parallel lines) is one of the works that questions reality or at least it questions it as a convention. A painting of straight lines that because of tonality, contrast, and arrangement of the squares, they look curved. Can we say they are not? Empirically, they are not, but they are to our perception, and in this case, this is what prevails. Isn’t “truth” what we see? Does accuracy matter in art? I think, for example, in Albers and his theory of color. In the same way, the works from the series Velocidad (speed) are fragments of the light spectrum, which I multiply forward, backwards, up and down. In this way, we see some of the colors that are the same, differently. Geometry interests me in this sense too.

Back when I began to draw still lives as an academy student, the teachers told me not to draw figures but the spaces between them. In a way, this originated in me the seed of geometric abstraction. I would say I still have a fascination for the process of abstracting the invisible from the visible. Years later, contemporary geometric art means to me the same as always: the supremacy of the forms and the invisible spaces over naturalism. We give noise or silence to a form through composition, and it is from that place where we are committing our position or view of the world. In this sense, I like to understand art in the words of these two Argentinean poets, Olga Orozco: “Art is a reflection of the invisible;” and Léonidas Lamborghini: “Poetry is not the music of the soul but the silence of intelligence.” It is as if art and poetry would appear when there is nothing else to say. In this sense, subtraction also operates in my paintings as a tool that I use to define concepts.

In the works of the exhibition El amor probablemente, 2005, I used some names and icons of art (Jesús Soto, Morandi, and Bridget Riley, among others) as a possibility for a historical “dialogue”, but this dialogue, due to the density and imprint of the artists, could not be made through derivation, continuity or contribution without misinterpretation. In a way, I had to destroy those works to make reverence afterwards. In the historical evolution, “conversations” amongst contemporary artists of from different eras, were often of consolidation or continuity of their postulates. But when Soto saw Mondrian, he asked himself how to continue with painting from there, how to follow from the place Mondrian had left of, and when he remembered the light with silver white in the water reflections from the paintings by Reverón, he saw the possibility of incorporating movement to his paintings and developing the idea of a more optical art. What is relevant to me from this historical moment is the need of the artist of relating to his/her equals. En el amor… (in love…) I tried to make a work from the author’s self-consciousness, a sort of painting inside a painting. It was a hinge in my work, in the sense that I added to my formal relationship with science the concept of painting as a legacy, or as a more intense dialogue with previous movements, and especially with some artists. Subtraction then functioned more indispensably to continue these close relationships.

I remember a work by Soto that inspired such love from me to it that I had to become physically involved. It was a background with lines in black and white and in the front had black metal wires hanging. When one moved, the background also produced movement. Soto said that to give movement to a work he didn’t need a motor. I partially reproduced this work but omitted the wire and substituted the black lines from the background for blue and then ochre. In this way, and due to the ability of oil to keep the “breathing” of the color underneath, that a simple effect of movement was increased substantially. Even without Soto’s wires, the work did not stop its motion, meaning that I understood that they were not necessary for the purpose of going beyond the plane. This work, just as more recent ones, are which give me the guidelines and desire to work more intensively within geometry.

 

Las posibilidades expresivas y el contacto con la materia que me proporciona la pintura al óleo son móviles esenciales en la construcción de mis cuadros geométricos. Puedo incluso subordinar algunas de mis ideas a los caprichos de la materia, como si ésta tuviera una conciencia paralela a mi estado de voluntad. En este delgado equilibrio van apareciendo o desplazándose sobre la superficie de la tela: formas rectas, ángulos, espirales, vértices, acumulaciones de puntos, longitudes de onda. Muchos de ellos elementos de composición que mudo del campo de las representaciones científicas al de las artes y que me sirven para delinear mi interés sobre algunos conceptos: verdad/falsedad, mi relación con el Op art, desplazamiento de la mirada y de la percepción, entre otros. A modo de ejemplo, Líneas paralelas es uno de los cuadros que pone en duda la verdad o al menos la cuestiona como convención. Un cuadro de líneas rectas que por un tema de valor de los tonos, contraste y desplazamiento de los cuadrados, se ven curvas. ¿Acaso podemos decir que no lo son?, empíricamente no, pero para nuestra percepción sí, y en tal caso, aquí eso es lo que prima. ¿No es acaso “verdad” lo que vemos?; ¿importa la comprobación en el arte? Pienso en Albers y su teoría de color por ejemplo. Del mismo modo, los cuadros de la serie Velocidad son fragmentos del espectro lumínico que multiplico hacia adelante, hacia atrás, para arriba y para abajo; de esta manera algunos colores que son iguales los vemos diferentes. La geometría me interesa en ese sentido también.

Cuando de estudiante en la academia comencé a dibujar naturalezas muertas, los profesores me decían que dibujara no las figuras sino los espacios entre ellas, de alguna manera esto creó en mí el germen de la abstracción geométrica. Diría que me quedó cierta fascinación por el proceso de abstraer lo invisible de lo visible. Años después, el arte geométrico contemporáneo significa para mí lo mismo que siempre: la supremacía de las formas y los espacios invisibles por sobre el naturalismo. El ruido o silencio de una forma lo damos en la composición y ahí es que estamos comprometiendo nuestra posición o mirada frente al mundo. En este sentido me gusta entender el arte en las frases de estos  dos poetas argentinos; Olga Orozco: “El arte es el reflejo de lo invisible” y  Leónidas Lamborghini: “La poesía no es la música del alma sino el silencio de la inteligencia”. Es como si el arte y la poesía aparecieran cuando ya no hay nada más para decir. En este sentido la sustracción también opera en mis pinturas como una herramienta que utilizo para la definición de conceptos.

En los cuadros de la muestra El amor probablemente, 2005, utilicé algunos nombres e iconos del arte (Jesús Soto, Morandi, Bridget Riley, entre otros) como posibilidad hacia alguna forma de “diálogo” histórico, pero este diálogo, por la espesura y huella de estos artistas, no podía darlo a partir de una derivación, continuidad o aporte hacia ellos sin antes violentarlos. De alguna manera debía destruir esos cuadros para poder reverenciarme luego.  En el devenir histórico las “conversaciones” entre artistas contemporáneos o de diferentes épocas solían ser muchas veces de profundización o continuidad de sus postulados. Pero cuando Soto observó a Mondrian se preguntó cómo seguir con la pintura a partir de ahí, cómo seguir desde el punto que Mondrian la había dejado, y recordando los golpes de luz con blanco de plata en los reflejos del agua de las pinturas de Reverón, vio como posibilidad el incorporar movimiento a sus pinturas e ir desarrollando la idea hasta la aparición  de un arte más óptico. Lo importante para mí en este episodio histórico, es la necesidad del artista en relacionarse con sus pares. “En el amor…”  intenté hacer un trabajo más desde la autoconciencia del pintor, una suerte de pintura dentro de la pintura. Fue una bisagra para mis trabajos en el sentido que sumé a mi relación formal con la ciencia el concepto de pintura como un legado, o en tal caso como un diálogo más intenso con los movimientos anteriores y en particular con algunos artistas. La sustracción entonces, operó aquí de una manera indispensable para continuar esas estrechas relaciones.

Recuerdo una obra de Soto que despertó tal amor de mí hacia ella que debí involucrarme físicamente.  Era un fondo de rayas en blanco y negro y delante colgaban unas varillas negras de metal. Al moverse uno, en el fondo también se producía movimiento. Soto decía que para poner en movimiento la obra no necesitaba ningún motor. Reproduje parcialmente esa obra pero le suprimí las varillas y sustituí el negro de las líneas del fondo, primero con azul y luego una última mano de ocre; de esa manera y por esa capacidad que tiene el óleo de mantener la “respiración” del color de abajo, un simple efecto de movimiento fue potenciado sustancialmente. Aún sin las varillas de Soto, el cuadro no detenía su movimiento, es decir que advertí que no era necesario para lograr ese fin, ir más allá del plano. Este trabajo como otros más actuales en mi producción son los que me van dando las pautas y el deseo de trabajar con intensidad dentro de la geometría.

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