Happenings

Artist: Lucila Amatista

Vida Primaria
Curator: Valeria González
August 20 – October 16, 2015
Ro Galería de Arte
Buenos Aires, Argentina

Lucila Amatista (Buenos Aires, 1978) presenta una selección de acuarelas y cerámicas que nos muestran entidades que no pueden ser definidas como una especie del reino animal o vegetal. Organismos que viven en un mundo rebosante de vida, tan monstruoso como bello, silencioso e inmóvil. La  forma de exhibición propone una mirada crítica sobre las ciencias naturales y sus métodos de investigación y exposición.

Como plantea Valeria González en el texto que acompaña la exposición:“Hagamos el esfuerzo de comprender que, si las manchas de pigmento acuoso –lo mismo que los trozos de arcilla- crecen pacientemente a través de mínimos matices y se multiplican flotantes sobre planos ingrávidos, no se trata simplemente de decisiones cromáticas y compositivas de una artista, sino de su esfuerzo por proceder con la materia del mismo modo en que la vida se auto produce microscópicamente. (…) Y así, la obra de Lucila Amatista podrá comprenderse, también, en sus implicancias éticas y políticas”.

Texto de la exposición

En uno de sus espacios de creación, Lucila Amatista genera lo que podrían ser los objetos o los rastros de un extraño personaje. Primorosas cajas donde ha atesorado rarezas naturales; o su mesa de observación, detenida en un instante, donde los especímenes, antes de ser guardados, participan de un cierto desorden en el que podemos espiar las curiosas relaciones entre las cosas que su mente imagina. Se trata, sin duda, de un coleccionista al margen de las ciencias, o de un tiempo anterior, en el que los gabinetes de curiosidades aún no habían sido atravesados –desmantelados- por el orden racional de las clasificaciones biológicas y geológicas.
Podríamos resumir en el nombre de Mark Dion todo un espacio del arte contemporáneo dedicado a la apropiación crítica de los saberes de las ciencias naturales y sus dispositivos de display. Este distanciamiento conceptual está lejos de la escala íntima, el cuidado artesanal y el espíritu amateur con que Lucila Amatista dota a su personaje.
Sin embargo, no importa cuán caprichoso o personal, se trata de un orden humano aplicado a especies naturales. Pero los organismos vivos, a diferencias de las ideas, se organizan a sí mismos y se auto reproducen. En un segundo espacio de creación, la artista no procede representando formas de la naturaleza, sino intentando emular su dinámica de génesis y multiplicación celular. He aquí el sentido primero –ya no de la cerámica y la acuarela como medios artísticos- sino del agua y la tierra como el sustrato desde donde se origina la vida primaria.
Si una semilla es capaz de hacer estallar a un muro ¿qué sentido tiene preguntarse por su forma? La única pregunta importante por hacerle a la semilla es ¿hasta dónde irás?. Esta es la lección que nos trae Deleuze para comprender la visión de Spinoza: no una jerarquía de seres organizados bajo el dominio de la mente humana –Dios creador por encima del mundo- sino un Dios-energía repartido en cantidades diferenciales de potencias que se expanden, combinan y cesan en un gran plano inmanente.
Hagamos el esfuerzo de comprender que, si las manchas de pigmento acuoso –lo mismo que los trozos de arcilla- crecen pacientemente a través de mínimos matices y se multiplican flotantes sobre planos ingrávidos, no se trata simplemente de decisiones cromáticas y compositivas de una artista, sino de su esfuerzo por proceder con la materia del mismo modo en que la vida se auto produce microscópicamente.
El esfuerzo no será menor si tenemos en cuenta que el destino último de las ciencias no es producir saber sino legalizar, mediante patentes de propiedad intelectual, la posesión empresaria de las capacidades generativas de los organismos vivos, separando poblaciones enteras del acceso a su propio medioambiente. Y así, la obra de Lucila Amatista podrá comprenderse, también, en sus implicancias éticas y políticas.

Valeria González

Artist: Marco Maggi

Drawing Attention
June 19 – November 1, 2015
Kemper Museum of Contemporary Art
Kansas City, Kansas, USA

At the center of this exhibition, featuring Uruguayan artist Marco Maggi, is his ambitiously scaled paper installation Great White Dialogue (2000) which reveals an encoding of the world in macro and micro, linear and aerial perspectives. From a distance, the stacks of thousands of sheets of paper (24,549 total) that are set out in a grid onto the floor suggest a landscape, circuit boards, or an architectural model for an imagined city. Viewed more intimately, delicate sculptural forms have been cut and raised from the top layer of paper, creating shadows that extend along the paper’s surface. The perplexing abstract language of Maggi’s tiny incised paper sculptures promotes longer viewing time and shifts our bodily relationship to an intimate viewing experience.

Accompanying Maggi’s sculptural installation is a related two-dimensional work, Global Myopia (2001), made by carefully pressing into aluminum foil. The network of impressions made to the malleable metal’s surface acts as the artist’s method of drawing, developed from his interest in the printmaking technique of plate etching.  He creates a patchwork of lines that impart a sense of movement across the surface of the piece. The pairing of these works emphasizes Maggi’s ability to call attention to the transformation of everyday materials he often uses, such as coated office paper, aluminum foil, apple skins, and plexiglass, as detailed and poetic expressions of the expanded language of contemporary drawing.

Marco Maggi was born in Montevideo, Uruguay. He earned his MFA from the State University of New York, New Paltz, and had his first solo museum exhibition at the Kemper Museum of Contemporary Art in 2001. Maggi is representing Uruguay with a site-specific installation of paper and pencils, Global Myopia II, on view through November 22, 2015, at the Venice Biennale in Italy. The Uruguayan pavilion is one of the twenty-nine national pavilions located in the Giardini della Biennale.

Artist: Octavio Abúndez.

El futuro no es lo que solía ser
September 4, 2015
Museo de Arte Raúl Anguiano (MURA)
Guadalajara, Jalisco, Mexico

La exposición individual multidisciplinaria de Abúndez propone una reflexión multidireccional acerca del futuro de las sociedades. El futuro, visto como problema, posibilidad y topos (lugar), alimenta las investigaciones más recientes del artista que se vinculan a su anterior exploración fenomenológica y del episteme. Desde la creación de un manifiesto político hasta la invención de un futuro alterno, la apropiación de diálogos cinematográficos o un resumen sumamente tendencioso de la Historia, Abúndez propone al visitante posturas encontradas.

La exhibición estará compuesta en su mayoría por piezas inéditas y nunca exhibidas en Guadalajara, acompañadas por un par de piezas seminales de 2006 y 2008. Esta muestra se divide en dos partes, la primera es un análisis del futuro desde tres perspectivas: el futuro como posibilidad, el futuro como ficción y el futuro como consecuencia. La segunda parte muestra dos vertientes, la emocional y la intelectual al enfrentarnos con la responsabilidad de formar el futuro.

El proyecto consta de dieciocho piezas entre dibujo, instalación, vídeo, fotografías, escultura, pintura, entre otras.

Artists: Alfredo Ceibal, Christian Dietkus Lord, David Sánchez, Diana de Solares, Diego Sagastume, Edgar Orlaineta, Ronny Hernández Salazar, Sebastian Preece and Tepeu Choc.

La desintegración de la forma
September 3, 2015
The 9.99 Gallery
Guatemala, Guatemala

Even at its inception and during its heyday in the mid-sixties and early seventies, conceptual art was difficult to define. No one knows who started it, which artist did what and when, what were his or her philosophy, goals and policies. None of those present remember much; each person has its own history and scholars and critics have been left to try to make head or tail out of the movement—among them, many who did not live through those times and did not witness those events. That is why American curator and art critic Lucy R. Lippard in her book Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972 tries to reconstruct that story—readily admitting not being able to rely much on her memory—to give us a context of the artistic era in which she lived. According to Lippard she concentrated her efforts to write “a critical memoir of a small group of young artists’ attempts to escape from the frame-and-pedestal syndrome in which art found itself by the mid-1960s.”

The artists in “La desintegración de la forma” have also looked for ways to express themselves by making art that need not be framed or put on a pedestal; their work is ephemeral, cheap, and unpretentious, where the idea is paramount while the material form is secondary. For example, Diana de Solares’s work made of iron and twisted wires, shoestrings, electrical cords, pieces of pottery and other found materials are veritable poetic tangles, or drawings in space as defined by the Venezuelan artist Gego (1912–1994). They rest directly on the floor or hang from the ceiling, casting dancing shadows on the wall. Rejecting the idea of ​​highlighting the work by placing it on a base or pedestal Solares eliminates that invisible barrier that separates the art from the viewer, thus denying it a special status. The works of Edgar Orlaineta, also suspended from the ceiling like a Calder mobile, have the appearance of a three-dimensional puzzle with each element playing a vital role in the final composition. In contrast to Solares’s sculptures that deal with formal aspects, the materials employed by Orlaineta are selected based on the artist’s interest in the work of American graphic designer Alvin Lustig (1915-1955), and more specifically in the book covers that Lustic designed for the publishing house New Directions during the 1940s. Although you’d think that the focal part of the piece is the narrative contained in the book that is included in each of the works and whose title provides the name for the work (in this case A Season in Hell, from the series New Directions, 2015), what actually counts for Orlaineta is the modernist design of its cover with its harmonic composition, its emphasis on abstraction and complementary colors, and its minimal use of typography. It was this rigor that gave fame to Lustig, who believed that good design should permeate all aspects of a person’s life, an idea that persists until today in the belief that form is important in the functionality of design in general.

The graphic design of the magazine covers is barely glimpsed in the work of Christian Dietkus Lord who obscures them with a series of painted circular compositions based on the Zen practice of Ensō painting. This practice dictates that the circle should be drawn with a single stroke, which once made cannot be altered. The gesture highlights the character of its creator and the context of its creation in a short and contiguous period of time. Traditionally this type of painting is done in black ink on very thin white paper. In Northern Shell ( 2011) Dietkus Lord uses a variety of colors to draw concentric circles deliberately obscuring the text that reveals the magazines’ content, including Attitude, a magazine that specializes in articles about homosexuality as a way of life for a post-AIDS generation.

The irregular circles that appear in the Transparencies (2015) of Alfredo Ceibal have their origin in the craters of volcanoes and the lakes that form inside them. The artist defines these shapes as “abstract mantras,” and depending on the limpidness of the body of water, they can be defined as “benign pools” or “malignant pools.” They are also places that invite meditation for their altitude and geographical location, as well as for their exuberant and less contaminated nature that make us feel part of a cosmic whole and of a world at peace. Ceibal’s series of drawings entitled Dialogues (2015) represents vague human forms of communication. According to the artist they denote different types of conversations that take the form of “language, ritual, dance, music, literature, body language, and the gaze, to understand each other.” To Ceibal “the great value of dialogue can not be underestimated as it is the crucial component for communication and equality in human relations.”

Communication so important for the proper functioning of society is interrupted in the work of Ronny Hernández Salazar. Vol-can (2014) is a file cabinet with open drawers filled with sand. The accumulation has formed a heap of sand, in the form of a volcano, burying the papers supposed to be archived there. Vol-can is a metaphor for the lack of justice; it represents court cases that have been forgotten, suspended in time, waiting for a judgment that may never come. The fragility of life is reflected in El final de las palabras (The end of words, 2004) by David Sánchez in which air produced by a fan spreads marble dust over the floor forming a thin white layer upon which visitors leave foot track made while walking on it. With its continued air movement the fan erases them so that others can make them again. To record and to erase is an exercise that could be repeated ad infinitum where the human presence is evidenced on a marble dust canvas analogous to the tombstones that accompany the graves. Other artists in the exhibition are Diego Sagastume with images showing the moisture condition of the asphalt, a time-ravaged wall, and rust on a ventilation duct that reflects a sunset, and a cast concrete floor; Sebastián Preece with a photograph of a decomposed book that was part of an important library but its disappearing due to neglect and the passing of time; and Tepeu choc with a work made of sift mesh and colored threads, a work he describes as the X-ray of a sculpture. Forms of communication, pseudo-alphabets, font types, abstractions that overflow, fragile materials that disappear over time, these are some of the ongoing concerns of the artists in “La desintegración de la forma.”

Artists: Sandra Nakamura, Claudia Martínez Garay and Arturo Kameya.

Analogías temporales
August 11 – September 18, 2015
Wu Galería
Lima, Peru

Analogías temporales reúne dos proyectos que habiendo acontecido en contextos históricos diferentes, guardan relación en el momento de hacer contacto el uno con el otro.  El azul de la distancia (2015) de Sandra Nakamura es un conjunto de impresiones hechas a partir de una fotografía de Frank Hurley titulada Endurance (Tenacidad), tomada durante la fallida Expedición Imperial transantártica de Ernest Shackleton en 1914: las imágenes suspendidas del techo y ordenadas consecutivamente en el espacio, de manera ligeramente ondulante, van de mayor a menor contraste terminando en la gradual desaparición de la imagen fotográfica. Por su parte la serie de fotografías impresas en lenticulares de Arturo Kameya y Claudia Martínez, pertenecen a la serie Mass illusion (2012), fotografías de Mass Gamescoreanos de los años 50, donde grupos de jóvenes gimnastas componen de manera colectiva imágenes con carteles en mano, formando figuras que simbolizan la República Democrática Popular Coreana de Kim II-Sung y que son leídas de diferente manera según el ángulo de visión.

Ambos proyectos, desarrollan procesos de reapropiación de fotografías ya existentes, desde donde se propone forzar la evocación de una temporalidad hallada en la imagen original. Ésta se vuelve un recurso metafórico para evidenciar ilusión, así como el devenir heroico del trabajo colectivo y  en un sentido casi opuesto: la subordinación del deseo individual por el grupal. Las múltiples lecturas posibles en el contraste de ambos proyectos, evidencian a su vez condiciones propias del medio fotográfico y la imagen: revelado, temporalidad, reproductibilidad. Se trata de la analogía que existe no sólo entre los proyectos, sino también entre la poética visual que excede el medio de la fotografía convencional, lo que acontece dentro de cada imagen y nuestra propia experiencia.