Abstraction in Action Magali Lara https://abstractioninaction.com/artists/magali-lara/

About the Artist

My work is found in an intersection. Text and image coexist in different ways. As Siamese twins, that have developed different personalities but that, in the end, share a vital nucleus.

This is the way I understand as artists we come close to animation because it constitutes a fertile terrain to construct other ways of narrating. Firstly, because of the ease of the programs that are available today, that offer relatively simple ways of solving technical problems. Secondly, because animation, as comics in its moment, also allows to create sequences from a different place to cinema. It is as if drawing supports an exploration about subjectivity, and becoming fictional, it could excavate within memory with more freedom.

Many young artists are interested in exploring, like me, the narrative possibilities of animation. The basic difference between us, aside from the generational, is that even though we share the passion for comics, I’m interested in the evocation more than in the description of existential situations.  They, instead, feed themselves from a rich world that stems from manga, pornography, and commercial caricatures, moving away from the pictorial tradition.

The image in movement is a risky bet and it is related to temporality.

Sound experimentation, the inclusion of chance, the voice in the music sheet, sometimes as a gesture, and others as narration, feed many of my preoccupations, and open a panorama with many combinations. At the same time, present day animation allows me to understand that to employ figuration or abstraction imply different ways of constructing stories.  Figuration is closer to caricature and satire, or to a first person narrative. The visual abstract, sometimes used as a secondary element, appears more like an effect.

I feel closer to animation that uses a more abstract language, as in the movies of Norman McLaren. To want to tell not from the feminine body, but from the experience of the body that has seen, that knows that you do not tell all, and that sound makes the possible appear. Insinuation is sometimes more intense than the declaration.

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Mi trabajo se sitúa en la intersección. Texto e imagen conviven de diferentes maneras. Como hermanas siamesas que han desarrollado distintas personalidades pero que, al final, comparten un núcleo vital.

Así entiendo que muchos artistas nos aproximamos a la animación porque constituye un terreno fértil para construir otros modos de narrar. Primero, por la facilidad de los programas ahora disponibles, que ofrecen maneras relativamente sencillas de resolver problemas técnicos. Y en segundo lugar porque la animación, como el cómic en su momento, también permite hacer secuencias desde un lugar distinto del cine. Como si el dibujo apoyara una exploración sobre la subjetividad y, al hacerse ficticia, pudiera escarbar en la memoria con mayor libertad.

Muchos artistas jóvenes están interesados en explorar, como yo, sus posibilidades narrativas en la animación. La diferencia básica entre nosotros, aparte de la generacional, es que aunque compartimos la afición por los cómics, estoy interesada en una evocación más que en una descripción de situaciones existenciales. Ellos, en cambio, se nutren de un mundo riquísimo que viene tanto del manga, la pornografía, como de caricaturas comerciales, apartándose de la tradición pictórica tradicional.

La imagen en movimiento es una apuesta arriesgada y ligada a la temporalidad.

La experimentación sonora, la inclusión del azar y la voz en la partitura, a veces como gesto y otras como narración, alimentan muchas de mis inquietudes y abren un panorama de muchas combinaciones. Al mismo tiempo, la animación actual me permite entender que usar la figuración o la abstracción implica maneras diferentes de construir relatos. La figuración está más cercana a la caricatura y a la sátira, o a una narrativa en primera persona. Lo abstracto visual, a veces usado como elemento secundario, aparece más como efecto.

La animación que usa un lenguaje más abstracto, como las películas de Norman McLaren, me resulta más cercana. Querer contar no ya desde un cuerpo femenino, sino desde la experiencia del cuerpo que ha visto, que sabe que no lo dices todo, que el sonido hace aparecer lo posible. La insinuación a veces es más intensa que una declaración.

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December 1, 2016 Rodrigo Canala https://abstractioninaction.com/artists/rodrigo-canala/

About the Artist

En mi trabajo, por lo general volumétrico y otras veces gráfico, utilizo preferentemente materiales innobles, comunes o de bajo costo (madera aglomerada, escarcha metálica, polvo doméstico, luz artificial, pintura industrial). Éstos, a través de un tratamiento preciosista, obtienen una apariencia delicada e ilusoria. Muchas veces mis obras son acompañadas por aparatos eléctricos y electromecánicos, dotándolas de una condición móvil que acentúa dicho ilusionismo.

Basándome en una iconografía local popular (arquitectura pastiche, escenografía de televisión, estética de kermés o de pacotilla) y, por otra parte, en referencias artísticas como el arte óptico, cinético, abstracto y constructivista, recurro a diseños y patrones usualmente geométricos y decorativos (cercos, guirnaldas, rúbricas, destellos). Las obras muestran, finalmente, una parquedad y precariedad estructural, pero aún así cierta ostentación ornamental; están completa e irónicamente expuestas y, a su vez, son objeto de seducción y contemplación.

Mi trabajo, pienso, genera en el espectador una mezcla entre quietud y expectación, o lo que llamo “inercia óptica”. Se trata de una apariencia cautivante, hipnótica, “bella” y, a la vez, provocativa o amenazante, en la que se esconde en último término, una crítica paródica a una contingencia tendiente al espectáculo y a la exclusión, manifiesta no solo en el cotidiano y los mass media, sino también en el mismo arte.

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In my work, usually volumetric and sometimes graphic, I employ preferably ignoble, ordinary, or low cost materials, (chipboard, metallic chipping, domestic dust, artificial light, industrial paint). These, through an embellishing process, achieve a delicate and illusory appearance. Many times my works are accompanied by electric and electro mechanic equipment, which provide mobility, thus stressing the illusionary quality of the works.

Based on the one hand on local popular iconography (architecture, pastiche, television scenography, Kermés or trashy aesthetics) and on the other hand, it carries artistic references such as Op art, Kinetic art, abstract and constructivist art; I turn to designs and patterns which are usually geometric and decorative (wreaths, garlands, signs, glitter). The works show, finally a sparingness, a structural precariousness, though a certain ornamental ostentation. They are totally and ironically exposed, and at the same time, they are objects of seduction and contemplation.

My work, I think, generates in the spectator a combination of calm and expectation, or what I call “optical inertia.” It bears a captivating appearance, hypnotic, “beautiful”; and at the same time, provocative and threatening, in which what is hidden ultimately, is a parodic critique to a contingency which leans towards the spectacle and the exclusion, not only manifest in the daily, the mass media, but in art itself.

 

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June 15, 2016 Pier Stockholm https://abstractioninaction.com/artists/pier-stockholm/

I incorporate the material function of my studio as a means of illustrating my artistic practice.

 
Traducido del inglés

Incorporo la función material de mi estudio como medio de ilustrar mi práctica artística.

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August 19, 2015 Raquel Rabinovich https://abstractioninaction.com/artists/raquel-rabinovich/

For many years I have been investigating the ineffable nature of things, objects, words, thoughts. My art has always been informed by an underlying awareness of the concealed and ephemeral aspects of existence that we don’t see or that appear to be invisible. Through the processes I have explored, I try to reveal how that which has been concealed emerges into view. Art is for me making visible the invisible. In working across mediums for the last fifty years, I go to the unknown in order to know. I go to the dark to see the light.

  
Traducido del inglés

Durante muchos años, he estado investigando la naturaleza inefable de las cosas, los objetos, las palabras, los pensamientos. Mi arte siempre ha sido informado por una conciencia subyacente de los aspectos ocultos y efímeros de la existencia que no vemos o que parece ser invisible. A través de los procesos que he explorado, trato de mostrar cómo lo que se ha ocultado surge a la vista. El arte es para mí hacer visible lo invisible. Al trabajar en distintos medios durante los últimos cincuenta años, me voy hacia lo desconocido con la finalidad de conocer. Voy a la oscuridad para ver la luz.

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August 11, 2015 Jesús Matheus https://abstractioninaction.com/artists/jesus-matheus/

I am interested in a process of intermediation, in the admixture of media and the possibility of shaping their mutual resonances. What guides that process is a will to construct. Form takes root in those intermediary relations: form as the conceptual development of a tectonic sensation; form as the presentness of an object that migrates from one medium to the other. In each stage of my work, I have searched for that object, the place that cannot be framed within a medium-specific site. Detached from concrete objects, such a place is to be found between the works as a concept or idea in development. It is an ideogrammatic construction.

 
Traducido del inglés

Estoy interesado en un proceso de intermediación, en la mezcla de los medios y la posibilidad de transformar sus resonancias mutuas. Lo que guía este proceso es la voluntad de construir. La forma radica en esas relaciones de intermediación: la forma como el desarrollo conceptual de una sensación tectónica; la forma como el estado presente de un objeto que se desplaza de un medio a otro. En cada etapa de mi trabajo, he buscado para ese objeto el lugar que no se puede enmarcar dentro de un medio específico. Separado de objetos concretos, tal lugar se encuentra entre las obras como un concepto o idea en desarrollo. Se trata de una construcción ideogramática.

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May 18, 2015 Eduardo Terrazas https://abstractioninaction.com/artists/eduardo-terrazas/

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May 15, 2015 Jaime Davidovich https://abstractioninaction.com/artists/jaime-davidovich/

My taped projects are about surfaces, context and space.

I first started working with adhesive tape in 1966. Initially I used the tape to hold my paintings to the wall, but starting in 1970 I eliminated the painting and concentrated on the tapes as my primary medium. I wanted to explore the possibilities of using spaces where the viewer does not expect art to be found. This concept brought me to intervene staircases, landing platforms and outdoor walls and objects. Each work was created for a unique space. When covering a surface, the tape creates an additive grid full of amorphous patterns caused by air bubbles. When developing a tape project, sometimes paper or a photograph was the support and framework for the piece, but many times the project was able to become monumental as it seamlessly adapted to the architecture of the space. Also in 1970, I began to incorporate videotape as part of these projects. The taped projects became “Art on tape and tapes as art”.

 
Traducido del inglés

Mis proyectos con cinta tratan sobre superficies, contexto y espacio.

Comencé trabajando con cinta adhesiva en 1966. Inicialmente utilicé cinta para sostener mis pinturas sobre la pared, pero a partir de 1970, eliminé las pinturas y me concentré en las cintas como mi medio principal. Quería explorar las posibilidades del uso de espacios en donde el espectador no espera encontrar arte. Este concepto me llevó a intervenir escaleras, plataformas de aterrizaje, paredes exteriores y objetos. Cada obra fue creada para un espacio único. Al cubrir una superficie, la cinta crea una retícula de aditivo llena de patrones amorfos causados por burbujas de aire. Durante el desarrollo de un proyecto con cinta, a veces el papel o la fotografía era el soporte y el marco de la pieza, sin embargo, muchas de las veces, el proyecto fue capaz de convertirse en monumental al momento de adaptarse perfectamente a la arquitectura del espacio. También, en 1970, comencé a incorporar cinta de video como parte de estos proyectos. Los proyectos grabados se convirtieron en “Arte en cinta y las cintas como arte”.

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May 4, 2015 Ivelisse Jiménez https://abstractioninaction.com/artists/ivelisse-jimenez/

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January 28, 2015 Cipriano Martínez https://abstractioninaction.com/artists/cipriano-martinez/

The rain of this valley
drags everything, slowly, toward its entrance,
it does not have another slope.

ITACA. For a homage to Konstantinos
Kavafis.  Eugenio Montejo.

Caracas, the place where I was born, is a city full of contrasts that grew exponentially in just half a century as a result of the oil boom. It is a place where memory is constantly blurred, and where another city grows from within. It is precisely this mutant character, this kind of patchwork, what makes it both complex and fascinating.

Serial repetitions, dislocated structures, changes in the scale of representation, frontal and aerial views, and obsessive patterns constitute the strategy that I use to approach a notion of chaos, or perhaps a desired order suitable of a city that appears in my paintings as a vestige.

In recent years, my oil paintings have become increasingly informed by my parallel interest in printmaking. These investigations of the printing process have lent my work a mathematical precision that I believe enforces the underlying themes of the work.

In the exhibition catalogue for Destructive Testing (Maddox Arts, 2012) Patricia Velasco writes “It is the changing geography and accidental  architecture of the city which captures the artist’s interest, the misshapen and vague  cartography, the metamorphosis of  architecture in a state of constant transformation, the variety and, from a temporal viewpoint, the unstable nature of the layout and tissue on which the modern city is built.”

 

La lluvia de este valle,
todo lo arrastra, despacio, hasta sus puertas,
no tiene otro declive.

ITACA. Para un homenaje a Konstantinos
Kavafis.  Eugenio Montejo.

Caracas, el lugar donde nací, es una ciudad llena de contrastes que creció exponencialmente en cuestión de medio siglo, como resultado del boom petrolero. Es un lugar donde la memoria se borra constantemente, y donde otra ciudad crece desde adentro. Es precisamente este carácter mutante, esa especie de patchwork lo que la hace compleja y fascinante a la vez.

Repeticiones seriales, estructuras dislocadas, cambios en la escala de representación, visiones frontal y cenital, ausencia de gesto, patrones obsesivos, forman parte de la estrategia que empleo para aproximarme a la noción de caos, o a un orden quizá deseado propio de una ciudad que aparece en mi pintura a modo de vestigio.

En los últimos años mis pinturas–óleo sobre tela–han recibido una influencia cada vez mayor de mi interés paralelo en las artes gráficas . Estas investigaciones en el proceso de impresión han ofrecido a mi trabajo una precisión que refuerza los temas fundamentales de la obra.

En la presentación del catálogo de la muestra Destructive Testing (Maddox Arts, 2012) Patricia Velasco escribe “Le interesa al artista la geografía cambiante y accidental de la ciudad, la cartografía mutante e imprecisa, la arquitectura que se metamorfosea y que está en constante transformación, la variabilidad y el carácter inestable desde el punto de vista temporal de los trazos y tejidos sobre los cuales se edifica la urbe moderna”

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January 21, 2015 Kenji Nakama https://abstractioninaction.com/artists/kenji-nakama/

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Education

  • 1999-2006: Bachiller, Facultad de Artes – PUCP, Lima, Perú.

Prizes / Fellowships

  • 2011-2012: Residencia , Cité Internationale des Arts , Paris, Francia.
  • 2010: XIII Concurso de artes visuales  ‘Pasaporte Para un Artista’ (primer puesto), Embajada de Francia en el Perú, Lima, Perú.
  • 2011: III Concurso de Pintura del BCR, Banco Central de la Reserva del Perú, Lima , Perú.
  • 2007: II Concurso de Artistas Jóvenes de Lima Metropolitana, Municipalidad de Lima, Lima, Perú.
  • 2006: Premio de la Crítica a la especialidad de pintura,  Facultad de Arte-PUCP,  Lima, Perú.
  • 2006: Premio Winternitz para sexto año de pIntura, Facultad de Arte-PUCP, Lima, Perú.

Solo Exhibitions

  • 2013: “Estudios del Pliegue“, Galería Lucía de la Puente, Lima, Perú.
  • 2011: “Jardín“, Galería L’Imaginaire – Alianza Francesa de Miraflores, Lima, Perú.
  • 2011: “Mutación y Desborde“, Galería Lucia de la Puente, Lima, Perú.
  • 2009: “Pangea“, Galería Lucia de la Puente, Lima, Perú.

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September 8, 2014 Andrea Canepa https://abstractioninaction.com/artists/andrea-canepa/
Translated from Spanish

In recent years, I have focused on the modern tendency of trying to simplify the complexity of the world with the aim to control that which escapes the limits of our understanding.

We tend to categorize, organize, and administer reality as if it was a set of and independent phenomena, creating a system that we take as natural.

My work stems from the alteration of the order in which information is presented. In some cases this modification uncovers some meanings that used to remain hidden under the imposition of a logic that assumes itself as the “correct one.” In others, by schematizing the information previously schematized, both synthesis systems cancel each other out and return mere forms and colors lacking any functionality.

Through my work, I hope to make evident that the regularity of the world obeys a set of rules that as such, they could have been different. In other words. I hope to point out that all logic of functionality, whatever it is, could be different and thus not necessary in itself.

 

En los últimos años, me he enfocado en la tendencia moderna a intentar simplificar la complejidad del mundo con miras a controlar aquello que escapa los límites de nuestro entendimiento.

Tendemos a categorizar, organizar y administrar la realidad como si se tratase de un conjunto de fenómenos aislados e independientes, creando un sistema que tomamos como natural.

Mi trabajo parte de la alteración del orden en el que la información es presentada. En algunos casos esta modificación libera ciertos significados que permanecían ocultos bajo la imposición de una lógica que se asume como “la correcta”. En otros, al esquematizar la información previamente esquematizada, ambos sistemas de síntesis se anulan entre sí, devolviéndonos meras formas y colores desprovistos de cualquier sentido funcional.

A través de mi obra, pretendo dar cuenta de que la regularidad del mundo obedece a un conjunto de reglas que, como tales, podrían haber sido distintas. En otras palabras, intento señalar que toda lógica de funcionamiento, sea como sea, podría ser diferente y, por lo tanto, no es necesaria en sí misma.

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Prizes / Fellowships

  • 2014: Premio Miquel Casablancas, Sant Andreu Contemporani, Barcelona, Spain.
  • 2014: Premio Arco Comunidad de Madrid para Jóvenes Artistas, Comunidad de Madrid, Madrid, Spain.
  • 2013: Premio Generaciones, Fundación Caja Madrid, Madrid, Spain.
  • 2013: Beca Endesa para Artes Plásticas, Fundación Endesa, Teruel, Spain.
  • 2012: Pasaporte para un artista (segundo puesto), Alianza Francesa y Embajada de Francia en el Perú, Lima, Peru.
  • 2011: Beca de Formación Pilar Juncosa i Sotheby’s, Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca, Spain.
  • 2010: Premio Swab de Dibujo, Feria de Arte Contemporáneo Swab, Barcelona, Spain.
  • 2008: Certamen Jóvenes Creadores, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, Spain.
  • 2006: Valencia Crea, Ayuntamiento de Valencia, Valencia, Spain.

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August 8, 2014 Cristina Ghetti https://abstractioninaction.com/artists/cristina-ghetti/

I work with geometric abstraction, the goal of my work is both the interest in the re-contextualization of the foundational ideas of Abstraction, incorporating contaminations and re-appropriations, mostly of works of the 60’s.

I’m interested in points from concrete art, constructivism, kinetic and op art, permitting free transits and reconnections between forms and ideas belonging to different periods, traditions and categories in my own work.

Most of my work is a study in progress about perception, or better the boundaries between perception and reality, and art practice is an interesting field to study this condition.

I’m now centralized in the use of digital tools to materialize art pieces of different formats, I’m focused to an evolution of abstract ad kinetic art, with special mention of Op art. Interrelating: geometry, color, movement and sound, using the languages developed in the conceptual territory of abstraction, in the context of new technologies and new ways of producing/diffusing the art work.  My production had been mostly centered in painting and installation, but recently I began to incorporate new media in my work believing that it can emphasize concepts as immersive spaces, synesthesia, interactivity and participation, analyzing how these characteristics can enrich the conceptual dimensions of the art work.

I’m interested also in using programming from a visual and creative perspective exploring the results in art pieces. My paintings are generated first in the computer, then translated to traditional painting, I like to mix and play with media crossings. As an artist, I’m interested in the connection with other fields, I’m working in team projects with infomaticians and mathematicians.

I have a Master of visual arts and multimedia at the UPV, Polytechnic University Valencia, Spain, and I actually develop my doctoral thesis “Post Medial Geometry,” where I make a research about the development of new geometries in visual arts.

 
Traducido del inglés

Trabajo con abstracción geométrica. El objetivo de mi trabajo es el interés en la recontextualización de las ideas fundacionales del abstraccionismo, incorporando contaminaciones y reapropiaciones, en su mayoría obras de la década de los sesenta.

Me interesan puntos del arte concreto, constructivismo, cinetismo y arte Op que permitan libre tránsito y reconexiones entre ideas y formas pertenecientes a diferentes periodos, tradiciones y categorías en mi propia obra.

La mayoría de mi obra es un estudio en proceso sobre la percepción o mejor dicho, los límites entre la percepción y la realidad y la práctica artística es un campo interesante para estudiar esta condición.

Hoy en día me centro en el uso de herramientas digitales para materializar obras en distintos formatos. Me enfoco en la evolución del arte abstracto y cinético con una mención especial al arte Op, interrelacionando geometría, color, movimiento y sonido, usando los lenguajes desarrollados en el territorio conceptual de la abstracción, en el contexto de nuevas tecnologías y nuevas formas de producir y difundir la obra. Mi producción se centraliza en pintura e instalación, pero recientemente comencé a incorporar nuevos medios en mi obra, puesto que creo que puede enfatizar conceptos tales como espacios inmersivos, sinestesia, interactividad y participación analizando cómo éstas características pueden enriquecer las dimensiones conceptuales de la obra.

Me interesa también utilizar programación desde una perspectiva visual y creativa explorando los resultados en las obras. Mis pinturas son primero generadas en la computadora, luego traducidos a pintura tradicional, puesto que me gusta mezclar y jugar con los cruces de medios. Como artista, me interesa la conexión con otros campos y trabajo en proyectos de equipo con especialistas de informática y matemáticos.

Tengo una maestría en artes visuales y multimedios de la Universidad Politécnica de Valencia, España y actualmente me encuentro desarrollando mi tesis doctoral “Geometría post-medios” en la que investigo la evolución de nuevas geometrías en las artes visuales.

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August 4, 2014 Pia Camil https://abstractioninaction.com/artists/pia-camil/

Through my work I have shown a proclivity to failure or the decaying associated to the Mexican urban landscape, aspects of modernist culture and traces of art history. My practice has explored the urban ruin – including paintings and photographs of halted projects along Mexico’s highways (Highway Follies); abandoned billboards that become theatre-like backdrops therefore theatricalizing failed capitalist strategies (Espectaculares), or the problems and contradictions that arise when engaging with iconic art works (No A trío A or Cuadrado Negro).

 
Traducido del inglés

A través de mi obra he mostrado una proclividad al fracaso o a la decadencia asociada al paisaje urbano de México, aspectos de la cultura modernista y las huellas de la historia del arte. Mi práctica ha explorado la ruina urbana, incluyendo pinturas y fotografías de proyectos inconclusos a lo largo de las carreteras de México (Highway Follies), espectaculares abandonados que se convierten en telones de fondo teatrales, por tanto teatralizando estrategias capitalistas fracasadas (Espectaculares) o los problemas y contradicciones que surgen al abordar obras de arte icónicas (No A trío A or Cuadrado Negro).

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February 25, 2014 Bernardo Ortiz https://abstractioninaction.com/artists/bernardo-ortiz/
Translated from Spanish

Statement 5 of 12 (“Formalist”)

“My work aims to point out a fissure (or a void, or a distance) between the support—a page, a sheet of paper, a wall—and its content—a mark, two words, several stains, a color. From this viewpoint, the work seems like a snake that bites its own tail. If content affects the support, the latter returns to affect the content. As a general rule, the interventions on the support are always minimal—hard pencils that leave very delicate and almost invisible lines, very light papers, very thin layers of paint. In this sense, the “page” determines what can happen in it. It can be for example the contrast between the transparency of the paper and the opacity of gouache, the weight of oil or the density of enamel. At other times these can be slight differences between two identical drawings. For example, a drawing that says “He found happiness” next to one that says “He found A happiness.” The way in which some formal strategies can be used to say things. In this sense, they are literary drawings about paintings. Reproductions within pages.”

 

Statement No. 5 de 12 (“Formalista”)

“Mi trabajo busca señalar una grieta (o un vacío, o una distancia) entre un soporte –una página, una hoja de papel, una pared– y su contenido –un rayón, dos palabras, varias manchas, un color. Visto así, el trabajo parece una serpiente que se muerde la cola. Porque si el contenido afecta al soporte, este se devuelve afectando el contenido. Como regla general, las intervenciones sobre el soporte son casi siempre mínimas –Lápices muy duros que dejan líneas muy delgadas y casi invisibles, papeles muy livianos, capas muy delgadas de pintura. En ese sentido la “página” determina lo que pueda pasar en ella. Puede ser, por ejemplo, el contraste entre la transparencia del papel y la opacidad del gouache, el peso del óleo o la densidad del esmalte. Otras veces pueden ser pequeñas diferencias entre dos dibujos iguales. Por ejemplo: un dibujo que dice “He found happiness” (él encontró la felicidad) al lado de otro que dice “He found A happiness” (él encontró UNA felicidad). La manera en que ciertas estrategias formales pueden ser aprovechadas para decir cosas. En ese sentido son dibujos literarios acerca de pinturas. Reproducciones en páginas”.

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February 25, 2014 Macaparana https://abstractioninaction.com/artists/macaparana/

My process of working is always about the development of one idea that starts first from little annotations, observations, and drawings, and then sometimes suggests a series, a sequence of a thought, using the same elements in different ways—sometimes concerned with the use of color or just in black and white, showing the strength and balance of the forms. I always need to be connected to music… because music is one of the most important things to me. In order to develop ideas, to think about colors, and even to define the compositions; music is essential all the time, as I work or think about new possibilities.

The artist is thinking all the time… trying to solve problems. First, it’s a mental process, I need to solve or to look for the better way to solve it before I start working, using different supports such as paper, hardboard, wood, or metal.

 
Traducido del inglés

Mi proceso de trabajo siempre consiste en el desarrollo de una idea que comienza primero desde pequeñas anotaciones, observaciones y dibujos y luego sugiere una serie, una secuencia de pensamiento, usando los mismos elementos de maneras diferentes, algunas veces preocupado por el uso de color o sólo en blanco y negro, mostrando la fuerza y el balance de las formas. Siempre tengo que estar conectado con la música… porque la música es una de las cosas más importantes para mí. Para poder desarrollar ideas, pensar en colores y hasta para definir composiciones, la música es esencial todo el tiempo, mientras que pienso o trabajo en nuevas posibilidades.

El artista está pensando todo el tiempo… tratando de solucionar problemas. Primero es un proceso mental; necesito solucionar o buscar la mejor manera de solucionar antes de comenzar a trabajar, utilizando diferentes soportes como el papel, aglomerado, madera, o metal.

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February 19, 2014 KIRIN https://abstractioninaction.com/artists/kirin/

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February 19, 2014 Jaime Ruiz Otis (RUIZCYCLE) https://abstractioninaction.com/artists/ruizcycle/
Translated from Spanish

From a very young age, I’ve been attracted by abandoned construction sites, vacant lots, useless things, and the tracks or traces that persist without intention. In these places I have discovered and collected all kinds of things, without a specific purpose in mind. It is until this moment in which I develop this statement that I can trace the origin of my work as artist in these explorations and discoveries of my first years of life.

My first formal experience working with residues was as a worker at a recycling plant, in which I was in charge of handling toxic industrial residues. This activity originated my series Las sobras (the leftovers). This series is comprised by materials and elements taken from waste—meaning that they pass through a double process of selection because I recover them from all that is rejected by factories and then by the recyclers.

Until today, I find the process of looking in industrial waste containers or recyclers, strongly linked to archaic human practices, such as those of the first nomads that learned to recognize and collect fruit, plants, insects, and materials for their survival, in the different territories they walked and lived in.

The work of the scavengers is completely underestimated against the patterns of production, consumption and massive waste of contemporary capitalist societies, even though it is more necessary than ever.

I am amazed by the quantity and I am attracted by the vast variety of materials that I hazardously find in waste containers. The diversity, qualities, and malleability of these materials is what trigger ideas and forms, and which determine what types of supports, media, and compositions I must use. To me, waste is not garbage but an opportunity to explore artistically, finding the most adequate uses and functions within the unusual forms and characteristics that I find. This practice allows me to meditate about existence, life’s origin, and the micro and macro.

The processes that are related with the homogenization of certain forms of life and consumption, which we call civilization, and from which the world is built from molds that are more generic every time, are in fact derived from entropy, and they leave several traces and cosmic tails that I find fascinating. The DNA of things captivates me and keeps me alert, waiting for the next surprise, the next great archeological discovery.

  

Desde pequeño me han fascinado las construcciones abandonadas, los terrenos baldíos, las cosas inservibles, las huellas o rastros que persisten sin que nadie se lo hubiera propuesto. En estos lugares he descubierto y recolectado todo tipo de cosas sin un objetivo específico en mente. Es hasta ahora que desarrollo esta declaración que puedo trazar el origen de mi trabajo como artista en estas exploraciones y descubrimientos de los primeros años de mi vida.

Mi primera experiencia formal trabajando con residuos fue como empleado en una planta recicladora, como encargado de manejo de residuos industriales tóxicos. Fue esta actividad la que dio origen a mi serie Las sobras. Esta serie se compone de materiales y elementos tomados de entre los desperdicios —es decir pasan por un doble proceso de selección, pues los recupero de entre aquello rechazado primero por las maquiladoras y después por las recicladoras.

Hasta la fecha, encuentro el proceso de buscar en los contenedores de basura industrial o recicladoras fuertemente conectado con prácticas humanas arcaicas: como los primeros nómadas que aprendían a reconocer y recolectar frutos, hierbas, insectos y materiales, para su subsistencia, en los distintos territorios que recorrían y habitaban.

La labor de los pepenadores está completamente subestimada en nuestros días frente a los patrones de producción, consumo y desecho masivo de las sociedades capitalistas contemporáneas, a pesar de ser más necesaria que nunca.

Me asombra la cantidad y me atrae la amplia variedad de materiales que azarosamente voy encontrando en los contenedores de basura. La diversidad, cualidades y maleabilidad de los mismos materiales son los que me disparan ideas y formas, y los que determinan qué clase de soportes, medios y composiciones debo utilizar. Para mí los residuos no son desperdicios sino una oportunidad de explorar plásticamente, encontrando el uso y función más adecuados entre las inusitadas formas y características que descubro. Esta práctica me permite meditar sobre la existencia, el origen mismo de la vida, lo micro y lo macro.

Los procesos que llamamos civilización, relacionados con la homogenización de ciertas formas de vida y consumo,  donde el mundo se construye bajo moldes cada vez más genéricos deriva, en cambio, en la entropía y dejan una diversidad de rastros, huellas y estelas que me resultan fascinantes. El ADN de las cosas, eso es lo que me cautiva y me mantiene atento, dispuesto a la próxima sorpresa, al siguiente gran hallazgo arqueológico.

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February 19, 2014 Edwin Monsalve https://abstractioninaction.com/artists/edwin-monsalve/
Translated from Spanish

In this series of works I focus my gaze in a common object: wood in its different ways of display for sale, in specialized stores. If on one hand I establish relationships between the exact copy of the visual aspects in a wood ribbon; on the other hand I stay aware of the natural and/or artificial phenomena can reveal in time, which involves being able to understand this process on the particular characteristics of each material.

My aim is to establish a game with the mimesis principle: by choosing carefully a color, to which I apply many glazes to represent it once more, applying many retouches. Through this procedure I emphasize volumes and shadows, and simulate light reflections. After the result, I see how my painting transforms into something else, I conceive it as an abstraction derived from a figurative dimension. I change the perspective from which pictorial representation has traditionally worked to make figuration a paradox of abstraction, where the artificial looks “natural” and where camouflage confuses because albeit present, we cannot perceive it. In this game of values, painting dissolves the illusion of the pictorial space to construct an image that is more real than the original model.

 

En esta serie de obras centro mi mirada en un objeto común: la madera en sus diferentes formas de exhibición para la venta en lugares especializados. Si por un lado establezco relaciones entre la copia fiel de apariencias visuales que suceden en un listón de madera, por el otro, me mantengo atento a lo que los fenómenos naturales y/o artificiales puedan revelar con el paso del tiempo, lo que implica entender los efectos de este transcurso sobre las características particulares de cada material.

Me propongo establecer un juego con el principio de mimesis: al escoger minuciosamente un color, al que aplico sucesivas veladuras para volverlo a representar -nuevamente- aplicando sucesivos retoques. En este procedimiento acentúo volúmenes y sombras, y simulo reflejos de luz. Después del resultado veo como mi pintura se transforma en otra cosa, la concibo como que es abstracción que deriva de una dimensión figurativa; cambio la perspectiva en que tradicionalmente ha funcionado la representación pictórica figurativa para hacer de la figuración una paradoja con la abstracción, donde lo artificial parece “natural” y donde el camuflaje desconcierta porque además de estar ahí presente, no lo percibimos. En este juego de valores, la pintura disuelve la ilusión del espacio pictórico para construir una imagen más real que el modelo original.

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February 19, 2014 Chiara Banfi https://abstractioninaction.com/artists/chiara-banfi/

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I always thought of sound, volume and rhythm breaking through boundaries and barriers in search for a place by looking for ways in which to visualize how this sound could be “seen” if it were traveling in a room, a body, or a garden.

My present work is about exploring sound structures in a sensorial manner, where I feel that music and nature come together in a type of code.  In my earlier work I would attempt to ‘draw’ sound as it traveled through an architectural space. Visually it could be compared to a plant or bindweed traveling through space as it searches for its direction.

Presently, I am working on deconstructing that what produces sound by separating its parts. For instance, as in a musical instrument: I separated the body of the guitar from the neck, the cords and the pick guard.

By expanding the body of the instrument to the proportion of our bodies I want to express the explosion of sound through color and form.  Through my extensive research of instruments and its components, I arrived at the LPs, and the beauty and meaning of its covers and sleeves.  My generation received the last drop of the LP’s industry and the memory of listening to my parent’s records while looking at the covers reminded me how the visual part was so important.

Thirty by thirty cm cover is a huge area to represent the sound that is there, and to me the LP was always an object of awe and desire.  In my most recent work, I presented the records and sleeves in frames to relate them to the golden age of the music industry—now found in Music Museums with their walls covered with the platinum and golden records suggesting the completion of an anachronistic ritual of our days of MP3, which involved a different relation between the body (hearing) and sound.

—

Siempre pensé en cómo el sonido, volumen y ritmo cortan los límites y las barreras en busca de un lugar; buscando maneras de visualizar cómo este sonido podría ser “visto” si viajase en un cuarto, un cuerpo, o un jardín.

Mi obra reciente aborda la exploración de estructuras de sonido de una manera sensorial, desde la que siento que la música y la naturaleza se unen en un tipo de código. En mi obra más temprana intenté “dibujar” el sonido a medida que avanzaba en el espacio y buscaba su dirección.

Hoy en día estoy trabajando en deconstruir aquello que produce sonido, separando sus partes. Por ejemplo, en un instrumento musical separé el cuerpo de la guitarra del mástil, las cuerdas y la caja protectora.

Al expandir el cuerpo del instrumento a la proporción de nuestros cuerpos, quiero expresar la explosión de sonido por medio del color y la forma. Mediante mi extensa investigación sobre los instrumentos y sus componentes, llegué a los LPs y la belleza y significado de sus portadas y cubiertas. Mi generación recibió la última gota de la industria de los LPs y la memoria de escuchar los álbumes de mis padres mientras que las portadas me recordaban la importancia de la parte visual.

Una portada de treinta por treinta centímetros es un área muy amplia para representar el sonido que está dentro y para mí el LP siempre fue un objeto de asombro y deseo. En mi obra más reciente presento los discos y carátulas en cuadros, para relacionarlos con la época de oro de la industria musical que ahora se encuentra en museos de música y sus muros cubiertos de los discos de platino y oro, sugiriendo el fin del ritual anacrónico de nuestros días del MP3, los cuales significaron una relación diferente entre el cuerpo (la acción de escuchar) y el sonido.

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February 19, 2014 Barbarita Cardozo https://abstractioninaction.com/artists/barbarita-cardozo/
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Since 2009, my work has focused on the study of Op and geometric art, mainly how haute couture houses and readymade brands appropriated these avant-gardes for the creation of fashion trends. My works begin with the appropriation of patterns found in magazines, books, and websites about fashion. These appropriations are presented in installations, paintings and collages, using not only art techniques but also materials and techniques from fashion design and graphic design, such as studs, leather, and cutting plotter.

Optical Power is a project, developed in black and white, in which I focused on Op Art, recontextualizing designs by Rudi Gernreich, Rei Kawakuro, and Pucci, among others.  In Geometría Pura Mente Consumista (Pure Geometry Consumerist Mind) I wanted to include geometric patterns designed by haute couture brands and multinational corporations, but as collages in die-cut leather, with studs or cut and sewn pieces. I am developing the most recent work with polyurethane paint and polyester, and continue to appropriate geometric patterns—but in this case, the patterns are combined as diptychs and polyptychs that are loaded with color and content.

 

Desde el 2009 mi trabajo se ha enfocado en estudiar el arte óptico y geométrico, principalmente como las casas de alta costura y las marcas readymade se apropian de estas vanguardias para la creación de tendencias de moda.  La creación de mis trabajos parte de la apropiación de patrones encontrados en revistas, libros y páginas web sobre moda.  Estas apropiaciones son presentadas en instalaciones, pinturas y collages, utilizando no solamente las técnicas propias del arte sino a su vez materiales y técnicas del diseño de moda y el diseño gráfico como taches, cueros y plotter de corte.

Optical Power es un proyecto que se desarrollo en blanco y negro y donde me enfoque en el arte óptico, recontextualizando diseños de Rudi Gernreich, Rei Kawakuro y Pucci entre otros.  En Geometría Pura Mente Consumista quise abarcar los patrones geométricos diseñados por casas de alta costura y marcas multinacionales pero trabajados a manera de collage en cueros troquelados, con taches o piezas recortadas y cosidas.  El trabajo más reciente lo estoy desarrollando con pinturas en poliuretano y poliéster donde sigo apropiándome de patrones geométricos pero esta vez estos patrones son conjugados a manera de dípticos y polípticos tomando una fuerza de color y contenido.

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February 19, 2014 Silvana Lacarra https://abstractioninaction.com/artists/silvana-lacarra/
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Artistic practice exists in the antithesis of what is considered solid: it moves forward blindly without reaching its destination, or in the best case scenario, simulating arrivals, fragmenting destinies. Every material, exposed in the abstraction of the work itself, tells a triple meaning. First, the history of itself, revealed as material. Secondly, its history in and through the objects, where material is in itself and ceases to be simultaneously, without changing; and finally, its own history, which is inflected through its existence as part of an everyday that ignores it because it does not belong to it—our own fragility.

 

El trabajo artístico está en las antípodas de lo que se considera sólido: avanza a tientas sin llegar a destino o, en el mejor de los casos, simulando las llegadas, fragmentando los destinos. Todo material, expuesto en la abstracción de la obra misma, cuenta un triple sentido: en primer lugar, la historia de sí mismo, develado como materia; en segundo, su historia en y a través de los objetos, donde el material es sí mismo y deja de serlo, al mismo tiempo, sin cambiar materialmente; por último, su propia historia, la que se conjuga a través de su existencia como parte de una cotidianeidad que ignora porque no le pertenece: la fragilidad de nosotros todos.

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February 18, 2014 Adrián S. Bará https://abstractioninaction.com/artists/adrian-bara/
Translated from Spanish

My work, influenced by my formation as a filmmaker and the constant contact with architecture, make me incorporate elements such as abstraction, geometry, memory, light, shadow, the relationships that exist in the creation processes and interaction with life itself.

The process is part of the result within itself, which makes us discover places or questions that we would not make if it wasn’t for that constant search and experimentation of situations and experiences.

The way I materialize my ideas—photography, painting, sculpture and video.

Based on the concept in which the goal is in the process of creation more than in the result, I always seek to let myself be guided by accidents and the unknown, to be able to explore new ideas of expression and abstraction.

 

Mi trabajo, influenciado por una formación como cinematógrafo y el constante contacto con la arquitectura hacen que incorpore elementos como la abstracción, la geometría, la memoria, la luz, la sombra, la relación que existe en los procesos de creación e interacción con la vida misma.

El proceso es parte del resultado en sí mismo; aquel que hace que descubramos lugares o preguntas que no nos formularíamos si no fuera por esa constante búsqueda y experimentación de situaciones y experiencias.

Las forma en la que materializo mis ideas son: fotografía, pintura, escultura y video.

Basado en el concepto de que la meta está en el proceso de creación más que en el resultado, siempre busco dejarme llevar por los accidentes y lo desconocido para explorar nuevas ideas de expresión y abstracción.

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December 3, 2013 Adriana Minoliti https://abstractioninaction.com/artists/adriana-minoliti/
Translated from Spanish

My practice is the result of my interest in the eroticism and geometry manifested through painting and installation. My recent work has largely referenced the human body and gender conditions; abstract and geometrical representations of bodies are made with diverse materials such as paint, sand, plaster, wood, fake fruits and shampoo, and more traditional oil paints. A more inclusive vision of sexuality can change and improve the way we live. This has been made apparent through the contributions of Feminism and queer theory. This is also a space where I locate dialogues that are informative for my work. I play with gender pictorially, mixing spiritual values, historical appreciations, aesthetics and styles. I am interested in the anthropological importance of decoration as a process and in its application in objects, and I play with this by challenging fixed ideas and unconscious meaning. How does the mind sense the materials and shapes of things? Why do we make decisions in one way and not in another? Is there a place where these dualities are simultaneously possible? I transform everyday materials into something new, as in Manzanas [Apples] where geometric forms adorn fake plastic fruits. My work as a painter engages a diversity of formats and media, from easel painting and installation, to the organization of cultural projects and results of the relationships between artists. I have participated actively with artist collectives like as Kiosko De Artistas, and in projects of col-leagues, clinical workshops and research meetings. I co-founded PintorAs [Female Painters], a project that includes 20 women artists from Argentina. As a curator, I organized the exhibitions Rework and Figuras [Figures], as a way to collectively investigate answers to questions of that arise from my own work.

 

Mi práctica es el resultado de mi interés en el erotismo y la geometría, manifiesto a través de la pintura pero también en otros medios como instalación. Mi trabajo reciente en gran medida hace referencia al cuerpo humano y a condiciones de género: representaciones abstractas y geométricas hechas con diversos materiales tales como pintura, arena, yeso, madera, frutas falsas y champú, y óleos. Una visión más integradora de la sexualidad puede cambiar y mejorar la forma en que vivimos. Esto ha sido evidente a través de las contribuciones de las teorías feministas y queer. En estas contribuciones, encuentro diálogos que son nutritivos para mi trabajo y desarrollo. También interpeló el género pictórico, mezclando los valores espirituales, la apreciación histórica, estéticas y estilos. Estoy interesada en la importancia escondida de la decoración como un mecanismo y en su aplicación en objetos y dispositivos. Busco desafiar las ideas fijas y los significados inconscientes. ¿Cómo la mente percibe las materialidades y formas de las cosas que nos rodean? ¿Por qué asumimos esa percepción de una manera natural y no en otra dirección? ¿Hay un lugar donde lo dado como opuestos son al mismo tiempo posibles e iguales? Busco convertir materiales de uso cotidiano en algo nuevo, como en Manzanas donde las formas geométricas adornan falsos frutos de plástico. Mi trabajo como pintora involucra una diversidad de formatos, soportes y medios, desde la pintura de caballete y la instalación, a la organización de proyectos culturales, muestras, y las relaciones entre los artistas. Fui co-fundadora de PintorAs, un proyecto que incluye 20 artistas de Argentina. Como artista-curadora, también organicé las muestras Rework y Figuras, siendo una manera de investigar colectivamente las preguntas que surgen en mi proceso de obras.

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November 9, 2013 Elias Crespin https://abstractioninaction.com/artists/elias-crespin/

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November 8, 2013 Emilio Chapela https://abstractioninaction.com/artists/emilio-chapela/

*This artist statement has been generated by a computer.

Emilio Chapela lives and works both in Mexico City and the Forgotten Realms of the Earth.  He works with the latest technology from Japan and China. His artistic practice is concerned with the development of a system that allows the operator to control various processes such as those used for conventional and unconventional methods to determine the relative importance of individualized factors. He also investigates the effect of increasing importance of the different methods used to identify the specific factors involved in the production and dissemination of a particular type of information. In such a way, he has worked with several different methods to determine how the various systems respond to the needs identified through their own resources. He has participated in shows both at galleries, museums and other cultural institutions, at places like the U.S. Geological Society of America and at the Museum of Modern Art in New York. He was awarded with the prestigiou award for gallantry in the field of public procurement and disposal. In 2010, he published his first book on the history of the world. In the near future, he will be showing his work at the National Institute of Technology and Information Ethics in Washington DC.

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  • Miscomunication: Baragouins, Giberish and Googledygook. 2008. Catálogo de Expoisición. Die Kurt Gödel Bibliothek. 2014. Ed. Sicomoro.

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November 8, 2013 Aníbal López A-1 53167 https://abstractioninaction.com/artists/anibal-lopez/
Translated from Spanish

My work consists in propose to people a way of thinking that with plans or without them could unveil doubts or solutions. I would like to open a discourse where we could discuss themes that could help us solve our lives as a community. Basically, my work consists of questions and perspectives about the world with projections to the future, where armed conflicts are kids’ toys, for children that have faith in living and not in hating (to live without hate). Without forgetting to judge the ones who have brought us to these poverty conditions and misinformation. I do not consider myself conceptual or minimalist, but utilitarian of these mediums, as a precise way of approaching concrete subjects without much paraphernalia.

 

Mi trabajo consiste en proponer a las personas una forma de pensamiento que, con planes o sin ellos, descubran dudas o soluciones. Me gustaría poder entablar un discurso donde podamos discutir temas que nos ayuden a solucionar nuestras vidas en comunidad. Básicamente mi trabajo radica en interrogantes y perspectivas de un mundo con proyecciones al futuro donde los conflictos armados sean de juguete sin para niños que tengan fe en vivir y no en odiar (vivir sin odio). Pero sin olvidar juzgar a los que nos han llevado a estos estados de pobreza y mala información. No me considero conceptual ni minimalista, sino utilitario estos medios como forma precisa de abarcar temas más concretos sin tanta parafernalia.

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November 7, 2013 Fabián Burgos https://abstractioninaction.com/artists/fabian-burgos/
Translated from Spanish

The expressive possibilities and the contact with material that oil painting give me, are essential in the construction of my geometric paintings. I can even subordinate some of my ideas to the impulses of the material, as if it had a conscience parallel to my state of will. In this delicate balance, straight lines, angles, spirals, curves, accumulations of dots, and wavelengths appear on the surface of the canvas. Many of these elements of composition that I transfer from the field of scientific representation to the field of art, help me define my interest on some concepts: truth/false, my relationship with Op Art, the movement of the gaze and perception, among others. As an example, Líneas paralelas (parallel lines) is one of the works that questions reality or at least it questions it as a convention. A painting of straight lines that because of tonality, contrast, and arrangement of the squares, they look curved. Can we say they are not? Empirically, they are not, but they are to our perception, and in this case, this is what prevails. Isn’t “truth” what we see? Does accuracy matter in art? I think, for example, in Albers and his theory of color. In the same way, the works from the series Velocidad (speed) are fragments of the light spectrum, which I multiply forward, backwards, up and down. In this way, we see some of the colors that are the same, differently. Geometry interests me in this sense too.

Back when I began to draw still lives as an academy student, the teachers told me not to draw figures but the spaces between them. In a way, this originated in me the seed of geometric abstraction. I would say I still have a fascination for the process of abstracting the invisible from the visible. Years later, contemporary geometric art means to me the same as always: the supremacy of the forms and the invisible spaces over naturalism. We give noise or silence to a form through composition, and it is from that place where we are committing our position or view of the world. In this sense, I like to understand art in the words of these two Argentinean poets, Olga Orozco: “Art is a reflection of the invisible;” and Léonidas Lamborghini: “Poetry is not the music of the soul but the silence of intelligence.” It is as if art and poetry would appear when there is nothing else to say. In this sense, subtraction also operates in my paintings as a tool that I use to define concepts.

In the works of the exhibition El amor probablemente, 2005, I used some names and icons of art (Jesús Soto, Morandi, and Bridget Riley, among others) as a possibility for a historical “dialogue”, but this dialogue, due to the density and imprint of the artists, could not be made through derivation, continuity or contribution without misinterpretation. In a way, I had to destroy those works to make reverence afterwards. In the historical evolution, “conversations” amongst contemporary artists of from different eras, were often of consolidation or continuity of their postulates. But when Soto saw Mondrian, he asked himself how to continue with painting from there, how to follow from the place Mondrian had left of, and when he remembered the light with silver white in the water reflections from the paintings by Reverón, he saw the possibility of incorporating movement to his paintings and developing the idea of a more optical art. What is relevant to me from this historical moment is the need of the artist of relating to his/her equals. En el amor… (in love…) I tried to make a work from the author’s self-consciousness, a sort of painting inside a painting. It was a hinge in my work, in the sense that I added to my formal relationship with science the concept of painting as a legacy, or as a more intense dialogue with previous movements, and especially with some artists. Subtraction then functioned more indispensably to continue these close relationships.

I remember a work by Soto that inspired such love from me to it that I had to become physically involved. It was a background with lines in black and white and in the front had black metal wires hanging. When one moved, the background also produced movement. Soto said that to give movement to a work he didn’t need a motor. I partially reproduced this work but omitted the wire and substituted the black lines from the background for blue and then ochre. In this way, and due to the ability of oil to keep the “breathing” of the color underneath, that a simple effect of movement was increased substantially. Even without Soto’s wires, the work did not stop its motion, meaning that I understood that they were not necessary for the purpose of going beyond the plane. This work, just as more recent ones, are which give me the guidelines and desire to work more intensively within geometry.

 

Las posibilidades expresivas y el contacto con la materia que me proporciona la pintura al óleo son móviles esenciales en la construcción de mis cuadros geométricos. Puedo incluso subordinar algunas de mis ideas a los caprichos de la materia, como si ésta tuviera una conciencia paralela a mi estado de voluntad. En este delgado equilibrio van apareciendo o desplazándose sobre la superficie de la tela: formas rectas, ángulos, espirales, vértices, acumulaciones de puntos, longitudes de onda. Muchos de ellos elementos de composición que mudo del campo de las representaciones científicas al de las artes y que me sirven para delinear mi interés sobre algunos conceptos: verdad/falsedad, mi relación con el Op art, desplazamiento de la mirada y de la percepción, entre otros. A modo de ejemplo, Líneas paralelas es uno de los cuadros que pone en duda la verdad o al menos la cuestiona como convención. Un cuadro de líneas rectas que por un tema de valor de los tonos, contraste y desplazamiento de los cuadrados, se ven curvas. ¿Acaso podemos decir que no lo son?, empíricamente no, pero para nuestra percepción sí, y en tal caso, aquí eso es lo que prima. ¿No es acaso “verdad” lo que vemos?; ¿importa la comprobación en el arte? Pienso en Albers y su teoría de color por ejemplo. Del mismo modo, los cuadros de la serie Velocidad son fragmentos del espectro lumínico que multiplico hacia adelante, hacia atrás, para arriba y para abajo; de esta manera algunos colores que son iguales los vemos diferentes. La geometría me interesa en ese sentido también.

Cuando de estudiante en la academia comencé a dibujar naturalezas muertas, los profesores me decían que dibujara no las figuras sino los espacios entre ellas, de alguna manera esto creó en mí el germen de la abstracción geométrica. Diría que me quedó cierta fascinación por el proceso de abstraer lo invisible de lo visible. Años después, el arte geométrico contemporáneo significa para mí lo mismo que siempre: la supremacía de las formas y los espacios invisibles por sobre el naturalismo. El ruido o silencio de una forma lo damos en la composición y ahí es que estamos comprometiendo nuestra posición o mirada frente al mundo. En este sentido me gusta entender el arte en las frases de estos  dos poetas argentinos; Olga Orozco: “El arte es el reflejo de lo invisible” y  Leónidas Lamborghini: “La poesía no es la música del alma sino el silencio de la inteligencia”. Es como si el arte y la poesía aparecieran cuando ya no hay nada más para decir. En este sentido la sustracción también opera en mis pinturas como una herramienta que utilizo para la definición de conceptos.

En los cuadros de la muestra El amor probablemente, 2005, utilicé algunos nombres e iconos del arte (Jesús Soto, Morandi, Bridget Riley, entre otros) como posibilidad hacia alguna forma de “diálogo” histórico, pero este diálogo, por la espesura y huella de estos artistas, no podía darlo a partir de una derivación, continuidad o aporte hacia ellos sin antes violentarlos. De alguna manera debía destruir esos cuadros para poder reverenciarme luego.  En el devenir histórico las “conversaciones” entre artistas contemporáneos o de diferentes épocas solían ser muchas veces de profundización o continuidad de sus postulados. Pero cuando Soto observó a Mondrian se preguntó cómo seguir con la pintura a partir de ahí, cómo seguir desde el punto que Mondrian la había dejado, y recordando los golpes de luz con blanco de plata en los reflejos del agua de las pinturas de Reverón, vio como posibilidad el incorporar movimiento a sus pinturas e ir desarrollando la idea hasta la aparición  de un arte más óptico. Lo importante para mí en este episodio histórico, es la necesidad del artista en relacionarse con sus pares. “En el amor…”  intenté hacer un trabajo más desde la autoconciencia del pintor, una suerte de pintura dentro de la pintura. Fue una bisagra para mis trabajos en el sentido que sumé a mi relación formal con la ciencia el concepto de pintura como un legado, o en tal caso como un diálogo más intenso con los movimientos anteriores y en particular con algunos artistas. La sustracción entonces, operó aquí de una manera indispensable para continuar esas estrechas relaciones.

Recuerdo una obra de Soto que despertó tal amor de mí hacia ella que debí involucrarme físicamente.  Era un fondo de rayas en blanco y negro y delante colgaban unas varillas negras de metal. Al moverse uno, en el fondo también se producía movimiento. Soto decía que para poner en movimiento la obra no necesitaba ningún motor. Reproduje parcialmente esa obra pero le suprimí las varillas y sustituí el negro de las líneas del fondo, primero con azul y luego una última mano de ocre; de esa manera y por esa capacidad que tiene el óleo de mantener la “respiración” del color de abajo, un simple efecto de movimiento fue potenciado sustancialmente. Aún sin las varillas de Soto, el cuadro no detenía su movimiento, es decir que advertí que no era necesario para lograr ese fin, ir más allá del plano. Este trabajo como otros más actuales en mi producción son los que me van dando las pautas y el deseo de trabajar con intensidad dentro de la geometría.

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November 7, 2013 Adán Vallecillo https://abstractioninaction.com/artists/adan-vallecillo/
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Painting to me exists as an extension beyond the space-time limits where I put to test anti-epistemological values that aim to question some essentialist posture of the symbolic domain. They are sets, or sometimes equations that arise from a deliberate economy of resources and studies that explore the consequences of modernity in the representation of identitarian images (for example Casta paintings from the 19th century), or the conceptual limits of the history of modernity itself.

 

Para mi existe la pintura como una extensión más de los límites espacio-temporales donde pongo a prueba valores contra-epistemológicos que buscan cuestionar algunas posturas esencialistas del dominio simbólico. Son escalas, a veces ecuaciones que surgen de una deliberada economía de recursos y estudios que exploran las consecuencias de la modernidad en la representación de imágenes identitarias, (como por ejemplo la pintura de castas del siglo XIX) o bien, los límites conceptuales de la historia misma de la  modernidad.

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November 7, 2013 Gala Berger https://abstractioninaction.com/artists/gala-berger/

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  • 2013: “Disponibilidad Arriesgada”, Galería Inmigrante, Buenos Aires, Argentina.
  • 2012: “Atlas”, Hora del Té, Buenos Aires, Argentina.
  • 2011: “Pollo Frito”, Rayo Lazer, Buenos Aires, Argentina.
  • 2011: “La Tierra Permanece”, Jardín Oculto Galería, Buenos Aires, Argentina.

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  • 2013: “Des)afectos”, Biquini Wax, Mexico City.
  • 2013: “Sucursal”, Darling Foundry, Montreal, Canada.
  • 2013: “Casa”, Galería Inmigrante, Buenos Aires, Argentina.
  • 2012: “Monstruo II”, La Fábrica, Buenos Aires, Argentina.

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November 7, 2013 Jorge de León https://abstractioninaction.com/artists/jorge-de-leon/
Translated from Spanish

My work relates to everyday life in the city, specifically of a city like Guatemala, which is considered to be one of the most dangerous in Latin America. I try to take the behavior of a society, portraying the everyday in different ways.

 

Mi trabajo está ligado a la vida diaria de la ciudad, específicamente de una ciudad como Guatemala, considerada una de las más peligrosas de América Latina. Trato de llevar el comportamiento de una sociedad, retratando de diferentes maneras la cotidianidad.

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November 7, 2013 Edgar Guzmanruiz https://abstractioninaction.com/artists/edgar-guzmanruiz/
Translated from Spanish

My site-specific works aim to create relationship bridges between art and architecture, where the architectural space is affected. The visitors relate to each other through works that alter the perception of “reality.” The interventions intersect, juxtapose, overflow, or are contained in the exhibition space.

Some have their origin in the display of a drawing or a painting in space. While some works are more related to the context of the place of exhibition, others seek a universal communication, beyond a specific culture. Present in my works is the constant use of few elements, an interest in shadow, void, absence, the passage of time, death. The most recent work explores from the visual arts to the geometric impossibility of relating parallel worlds through narratives.

 

Mis trabajos site-specific buscan construir puentes de relación entre Arte y Arquitectura, en donde el espacio arquitectónico es afectado. Los visitantes se relacionan entre sí a través de obras que alteran la percepción de “realidad”. Las intervenciones intersectan, se superponen, desbordan o son contenidas por el espacio de exhibición.

Algunas tienen su origen en el despliegue de un dibujo o una pintura en el espacio. Mientras unos trabajos están más ligados al contexto del lugar de exposición, otros buscan una comunicación universal, más allá una cultura específica. En mis obras se puede leer una constante en la utilización de pocos elementos, y el interés por la sombra, el vacío, la ausencia, las huellas del tiempo, la muerte. El trabajo más reciente explora desde las artes plásticas la imposibilidad geométrica de relacionar mundos paralelos a través de narrativas.

 

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November 6, 2013 José Luis Landet https://abstractioninaction.com/artists/jose-luis-landet/
Translated from Spanish

I like to think of my studio as a laboratory, a place that allows work to be developed into an accumulative process of the graphic experience. Drawing is a way of thinking that makes connections between acquired concepts and executed forms. Far from representing concepts, I try to present them, shape them, and give them a new type of classification to designate them. The act of drawing connects mind with hand, oral language with the sense of touch. The shape might come close to a raw, primary, organic translation of the mind.

 

Me gusta pensar en mi estudio como un laboratorio, un lugar que permite que el trabajo que hago se desarrolle en un proceso acumulativo de la experiencia gráfica. El dibujo es una forma de pensar que hace conexiones entre los conceptos adquiridos y las formas ejecutadas. Lejos de tratar de representar conceptos trato de presentarlos, darles una forma, un nuevo tipo de clasificación para designarlos. El acto de dibujar conecta la mente con la mano, el lenguaje oral con el tacto. La forma podría acercarse a una traducción cruda, primaria y orgánica  de la mente.

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November 5, 2013 Fernando Carbajal https://abstractioninaction.com/artists/fernando-carbajal/

My work is a platform of investigation where four lines of work converge. Arriving from different reflections on the idea of production and artistic product, I develop a personal questionnaire to resolve through concepts characteristic of art, beyond supports or specific media. The work begins years before its exhibition under a rigorous daily process –quotidian-­‐ where text and image start to determine the path of apparition of the object and, above all, a recognition of how far to go, so that both the construction process as well as the moments that follow the work: exhibit, documentation, collection, are conducive to a latent state of conditions. The first line of work then, runs and traverses over an Arbeit Journal (workbook) that is usually a container of written poetic acts, preparation drawings, synoptical paintings and new glossaries. In my work there is an interest in the belief that “The syntax is a quality of the soul”, as Paul Valéry said, so it substantially asks not a reading from the possible spectator, but a kind of co-­‐ responsibility from its own substance. My second and third lines to investigate are extremely formal, conceptual and plastic determinants from materiality and the inherent boundaries of each substance used. I try to meditate about sculpture, painting, drawing and photography from their humanistic affiliation, from its undeniable quality as anthropological links; which is why my work is a kind of tracking, punctual, specific, not of art history, but of gaps where, although special circumstances exist, an inexplicable and elusive emptiness evidences a human potential almost lost, forgotten. In these moments of rupture, these breaks on the folded surface of time and space are axes of my personal network, which has been formed 12 years ago. It allows me not only a congruent and organic structure between each work, but it favors territories mainly unique and close to my own entity. Around the idea of painting and sculpture, for example, the raw materials gesticulate their own resonance; they limit the scope of form that the tooling and hand dissect, while the drawing is that possibility of looking at what one desires, almost immediately, almost simultaneously to the desire, like photography. The last line of investigation is the one that defines the links. My work is a field of action for the spectator, an observatory, an inventory. The work is not hermetic but neither immediate. Requires and is required, softens up when seen, solidifies itself at the sight. In the meantime (sway), my interest is to proliferate –more than to explain-­‐ an interest for the questions. Try to make the spectator believe that we surely inhabit an enormous and indecipherable question, and as beings from that realm, we converse through questions, and not through answers, with things. This correspondence and exchange could explain the diversity of appearances in my work. It is not a reflex of a pretentious question. It is evidence of the simplest question that we haven’t been able to formulate. The art work, for me, is that one presence whose origin never distorts its aim, and whose aim extols every moment of its origin. It is my way to have a discussion and to generate bonds from small questions for a more and more extensive listing of answers

 

Mi obra es una plataforma de investigación en donde convergen cuatro líneas de trabajo. A partir de distintas reflexiones en torno a la idea de producción y producto artístico, desarrollo un interrogatorio personal a resolver mediante los conceptos propios del arte, más allá de soportes o medios específicos. El trabajo comienza años antes de su exhibición bajo un riguroso proceso diario –cotidiano-­‐ en donde texto e imágenes comienzan a determinar la ruta de aparición del objeto y, sobretodo, un reconocimiento de hasta dónde ha de detenerse, para que tanto proceso constructivo como los momentos que la a obra suceden: exhibición, documentación, coleccionismo, propicien un estado latente de condiciones. La primera línea de trabajo entonces, corre y atraviesa sobre un Arbeit Journal (libro de trabajo), que usualmente es contenedor de actos poéticos escritos, dibujos preparatorios, cuadros sinópticos y glosarios nuevos. En mi obra existe un interés en la creencia de que “La sintaxis es una cualidad del alma”, según Paul Valéry, por lo que sustancialmente solicita no una lectura del espectador posible, sino una especie de co-­‐responsabilidad desde su propia sustancia. Mi segunda y tercera línea a investigar son sumamente formales, determinantes conceptuales y plásticas a partir de la materialidad y los alcances propios de cada sustancia a utilizar. Intento reflexionar acerca de la escultura, la pintura, el dibujo y la fotografía desde su afiliación humanística, desde su innegable cualidad de eslabón antropológico; por ello, mi obra es una clase de rastreo, puntual, específico, no de la historia del arte, sino de las brechas en donde, si bien existen circunstancias particulares, un vacío inexplicable e inasible evidencia un potencial humano casi perdido, olvidado. Esos momentos de ruptura, esos quiebres sobre la superficie plegada del tiempo y el espacio, son ejes de mi red personal, que se ha venido conformando desde hace 12 años. Me permite no sólo una estructuración congruente y orgánica entre cada obra, sino que propicia territorios mayormente únicos y apegados a mi propia entidad. En torno a la idea de pintura y escultura, por ejemplo, las materias primas gesticulan su propia resonancia, delimitan en sí los alcances de la forma, que el herramental y la mano disecan, mientras que el dibujo es aquella posibilidad de mirar lo que se desea, casi inmediatamente, casi simultáneo al deseo, como la fotografía. La última línea de investigación es la que define: los vínculos. Mi obra es un campo de acción para el espectador, un observatorio, un inventario. No es una obra hermética pero tampoco inmediata. Exige y es exigida, se reblandece al ser vista, se solidifica en la mirada. En ese intervalo (vaivén), mi interés es el de contagiar -­‐más que explicar-­‐ el interés por las preguntas. Hacer creer que seguramente habitamos una pregunta enorme e indescifrable, y que como seres de ese paraje, dialogamos a través de preguntas, y no de respuestas, con las cosas. Esa correspondencia e intercambio podría explicar la diversidad de apariencias de mi trabajo. No es un reflejo de una respuesta pretenciosa. Es una evidencia de la pregunta más simple que no hemos sabido formular. La obra de arte para mí es aquella presencia que nunca tergiversa su fin, y cuyo fin enaltece cada momento de su origen

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November 2, 2013 Horacio Zabala https://abstractioninaction.com/artists/horacio-zabala/

Translated from Spanish

Art is the world for a second time.

 

El arte es el mundo por segunda vez.

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October 16, 2013 Fernando Uhía https://abstractioninaction.com/artists/fernando-uhia/

Translated from Spanish

For more than two decades I have tried to work (in negative), to make art that functions as a cleaning and disinfecting machine for a specially decadent version of Colombian rhetoric, a (blind) rhetoric that puts its loquaciousness at the service of foreign spaces that are dreamed, greco-latin, invisible, plagued with artists unable to get involved in the urgent need to modernize not only political and cultural institutions but also the general view of the nation. For this, the abstract appearance is useful, as well as the massive subjugation, since they place the spectator in front of materials and visual events that are concrete and unlimited. From tempered rubber on stretchers, passing through appropriations of famous modern artists, seasoned by infamous rhetoric, to drippings immersed in ultra-shinny Formica; the machine works at great speed while it leaves highly-visual restudies in a country submerged in the false illusion of an idealized poetic past, depressingly conservative. I oppose consciously and advantageously to the (poetically) anachronic national perception, systems of production that are prosaic and superficial.

 

Por más de dos décadas años he intentado trabajar <>, hacer  un arte que funcione como una máquina limpiadora y desinfectante para  una versión especialmente decadente de la retórica colombiana, una retórica <> que pone su verborrea al servicio de lugares ajenos, soñados, grecolatinos, invisibles, plagados de artistas incapaces de involucrarse en la urgente necesidad de modernizar tanto las instituciones políticas y culturales así como la visualidad general de la nación. Para esta labor es útil la apariencia abstracta y el avasallamiento por cantidad, pues ponen al espectador frente a materiales y hechos plásticos concretos e ilimitados. Desde hules templados en bastidores, pasando por apropiaciones de famosos modernistas, condimentados de la infame retórica, hasta chorreaduras inmersas en Formicas ultra brillantes, la máquina trabaja a gran velocidad mientras va dejando residuos altamente visuales en un país hundido en la falsa ilusión de un pasado poético idealizado, deprimentemente conservador. A una percepción nacional anacrónicamente <<poética>> le opongo consciente y alevosamente sistemas de hacer prosaicos y superficiales.

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October 16, 2013 Mariángeles Soto-Díaz https://abstractioninaction.com/artists/mariangeles-soto-diaz/

Most of my work has implicit connections to my native country, Venezuela, where oil production made the promise of modernism more tangible, and its failure more poignant, than elsewhere in Latin America. I ruminate on the future of abstraction while glancing back at Venezuela’s collapsed modernist project – its chromatic remains – through the fracturing prism of contemporary conditions. I use the language of abstraction as a way to materialize and connect ideas. Conceiving abstraction as the critical and poetic language of potential allows me to pierce the detached geometries of ordering structures, making them responsive and more pliable. I work with paint, paper, ink, slides, spices, felt and vinyl. But my favored material is paradox: the promise and perils of utopian abstraction, political formalisms, universal specificities, and the underlying order of chaos.

 

La mayor parte de mi trabajo tiene conexiones implícitas con mi país natal, Venezuela, donde la producción de petróleo hizo la promesa de la modernidad más tangible, y su fracaso más doloroso, que en otras partes de América Latina. Yo exploro el futuro a través de la abstracción, a su vez miro el pasado, estudiando el colapsado proyecto modernista de Venezuela – sus restos cromáticos – a través del prisma de la fractura de las condiciones contemporáneas. Uso el lenguaje de la abstracción como una forma de materializar y conectar ideas. Concebir la abstracción como lenguaje de crítica y poética de un potencial me permite perforar las geometrías de las estructuras adosadas y llevarlas hacia algo más sensible y más flexible. Trabajo con la pintura, el papel, la tinta, las diapositivas, las especias, el fieltro y vinilo. Pero mi materia favorita es la paradoja: la promesa y los peligros de la abstracción utópica, formalismos políticos, las especificidades universales, y el orden que ya subyace al caos.

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October 16, 2013 Osvaldo Romberg https://abstractioninaction.com/artists/osvaldo-romberg/

Art to Art. Life to Life
Osvaldo Romberg. 
The Aldrich Museum of Contemporary Art, 2000 Art begins when life is not enough. In modern culture the acceptance of death signifies the loss of connection with the infinite. It is in this area of thinking, in the loss of the infinite, that art gives relief and new hopes for spirituality. Art makes evident (and occasionally succeeds in resolving) the conflict between being and integrating with the world. This is a dilemma which religion can no longer address.
 All the religions of the world are narratives. In these narratives are implicit mythologies and explanations which help people to survive the panic of death and solitude. In the past, art merely rearticulated these narratives. In recent years, however, I have observed that art is replacing religion by raising its own issues of morality, identity, mortality, and transcendence. Art used to be the illustration of the metaphysical. It has now become the metaphysical itself. The vitality and dynamism of contemporary art challenges religions ability to face the relevant issues at the end of the millennium: artificiality, reproduction of the species, and equality. Paraphrasing Martin Heidegger, we can say that the authentic dialogue with the art of an artist is artistic, as opposed to critical. There is no artistic dialogue between artists and those who do not believe in the power of art to contain essential truths. Art can be viewed as an antidote to the static and paralyzing force of religion in a post-capitalist, globalist era. The idea of art as a regenerative activity is described in The Glass Bead Game by Hermann Hesse, which I read in my adolescence. The book is about the translation of all information systems and human knowledge into one code, The Game. Once you enter this universal language, you can integrate all aspects of human experience. Marcel Duchamp is the “Magister Ludi.” Art today can surpass the two pervasive theories confronting our post-capitalist world: the pseudo-democratic relativism of postmodernism vs. the oppressive dictatorship of fundamentalism. Referring to The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even, in a 1966 interview with Pierre Cabanne, Duchamp said, “… I almost never put any calculations into the Large Glass. Simply, I thought of the idea of a projection, of an invisible fourth dimension, something you couldn’t see with your eyes.” Is this not the domain of the divine?

 
Traducido del inglés

El arte al arte, la vida a la vida. Osvaldo Romberg.
 The Aldrich Museum of Contemporary Art, 2000 El arte comienza cuando la vida no es suficiente. En la cultura moderna, la aceptación de la muerte significa la pérdida de la conexión con lo infinito. Es dentro de esta área de pensamiento, en la pérdida de lo infinito, que el arte da alivio y nuevas esperanzas para una espiritualidad. El arte hace evidente (y en ocasiones tiene éxito en resolver) el conflicto entre ser e integrarse con el mundo. Este es un dilema que la religión no puede abordar. Todas las religiones del mundo son narrativas. En estas narrativas, mitologías y explicaciones que ayudan a la gente a sobrevivir el pánico de la muerte y la soledad se hacen implícitas. En el pasado, el arte simplemente expresaba estas narrativas.  En años recientes, sin embargo, he observado que el arte está reemplazando a la religión al manifestar sus propios problemas de moralidad, identidad, mortalidad y trascendencia. El arte solía ser la ilustración de lo metafísico. Hoy en día se ha vuelto lo metafísico. La vitalidad y el dinamismo del arte contemporáneo cuestionan la capacidad de la religión de enfrentar los temas del fin del milenio: artificialidad, reproducción de las especies, e igualdad. Parafraseando a Martin Heidegger, podemos decir que el diálogo auténtico con el arte de un artista es artístico, a diferencia de crítico. No existe un diálogo artístico entre los artistas y aquellos que no creen en el poder del arte de contener estas verdades esenciales. El arte puede ser visto como antídoto a la fuerza estática y paralizante de la religión en la era post-capitalista y global. La idea del arte como actividad regenerativa es descrita en El Juego de los Abalorios por Hermann Hesse, el cual leí en mi adolescencia. El libro es acerca de la traducción de todos los sistemas de información y el conocimiento humano en un sólo código: El Juego. Al entrar en este lenguaje universal, te puedes integrar a todos los aspectos de la experiencia humana. Marcel Ducham es el “Magister Ludi”. El arte hoy en día puede superar las dos teorías generalizadas que confrontan nuestro mundo post-capitalista: el relativismo pseudo-democrático  del posmodernismo vs. la dictadura opresora del fundamentalismo. Al referirse a La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso, en una entrevista de 1966 con Pierre Cabanne, Duchamp dijo “a pesar de que casi no haya incluido ningún cálculo en Le Grand Verre… Simplemente, pensé en la idea de una proyección, de una cuarta dimensión invisible puesto que no se puede ver con los ojos”. ¿No es este el dominio de lo divino?

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October 16, 2013 Antonio Pichillá https://abstractioninaction.com/artists/antonio-pichilla/

Translated from Spanish

Everything is amorphous, confusing. I restlessly look for a bond that integrates with the environment as something inaccurate, not codified. I struggle to give form to these transitory states. B’atz is the name of a day in the Maya calendar that means the beginning and the end, to roll and unroll, to tie and untie. The knot is the bond between beings and their beginnings; it is the union that allows to continue on a certain path. The knot is the articulation between kinfolk and/or enemies which maintains a structure and at the same time creates tension between them. This bond between two or more systems also represents a closure, a forced enclosure that grasps through the ropes and that hinders that liberation of a determined gesture: the knot in the throat that submerges the voice. We are beginning a new era of Maya world view that is associated with important events. Departing from an interdisciplinary investigation, anthropological approximately ten years, in the city as in the rural areas, I began to work in the reengagement of images, forms, codes, moorings, baskets, chests, Quipos, candles, Maya ceremonies, with meanings charged of deep energetic presence that mark the passage of time. I believe in artistic expression as a product of the everyday. I situate myself within this perspective, materializing though ephemeral objects, like a candle that is lit, is consumed and finished. That action indicates time. I propose to reprise ritual elements like candles, bundles or baskets, incense, flowers, and of course, energy, to create art objects. I am interested in constructing, intervening, wither the visible through the occult; from the private to the public.

 

Todo es amorfo, confuso busco con inquietud un lazo  que se integran al entorno como algo inexacto, no codificado, lucho por darle cuerpo a estados transitorios. B’atz es el nombre de un día del calendario maya, que significa el inicio y el final, enrollar y desenrollar, amarar y desamarrar. El nudo es el vínculo entre los seres y su principio; es la unión que permite continuar cierto trayecto. El nudo es la articulación entre los semejantes y/o entre los contrarios que mantiene una estructura y al mismo tiempo la tensa. Este lazo entre dos o más sistemas representa también un cierre, una fuerza de clausura que se empuña por los cabos y que impide la liberación de un gesto determinado: el nudo en la garganta sumerge la voz. Estamos empezando un nueva era en la cosmovisión maya que se asocia con eventos importantes. Partiendo de una investigación interdisciplinaria, aproximadamente 10 años en especial antropológica, tanto en la ciudad como en el área rural comencé a trabajar el reencuentro con imágenes, formas, códigos, amarres, tanates, bustos, quipos, candelas, ceremonias mayas, con significados cargados de profunda presencia energética que marcan el tiempo. Creo en la expresión artística como producto de lo cotidiano. Me ubico en esta perspectiva proponiéndome materializar a través de objetos efímeros, como una candela que se enciende, se consume y se termina. Así tal acción marca el tiempo. Me propongo retomar elementos rituales como candelas bultos o tanates, incienso, flores y por supuesto la energía, para crear objetos de arte. Me interesa construir, intervenir, marchitar a partir de lo oculto a lo visible  de lo privado a lo público.

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October 16, 2013 Manuel Mérida https://abstractioninaction.com/artists/manuel-merida/

Translated from Spanish

Artists have not conformed to being simply artists; they have also needed to create a theoretic framework. Generally, artists have been their own theorists, they have created their own arena as artists, have believed necessary to take a position not only in order to make their works but to create their own world, their own code… Everything we do and think exists, in only in a way. What happens is what we make evident. There are artists that speak about their own trade and who take great pleasure in giving explanations. In my case, I have a lot of issues when analyzing my own work. There are also artists that are better orators than creators… What I meant to say is that their theory often goes beyond their own work. The tendency to take theorist definitions about art, in some cases, traps them in their own creation. In my interactive or motorized works I try to introduce movement with the intention of avoiding a single and fixed phase, and the possibility of perpetual change to make evident the quality of matter and its behavior. I rely on manual or mechanic grounds to animate the work, in which mobility is an accident, creating changing situations just as it occurs at every moment in nature. When I say this, I am based on kinetic art concepts that I acquired very late, in the year ’68 when I arrived in Paris for the first time. It was shocking to discover new ways of tackling art, since I was a gestural artist… The encounter with artists such as Soto, Cruz-Diez, Camargo, Le Parc, Lygia Clark, etc., created a conflict in me, which took me to a contradiction of my previous work. Later I understood that the situation was a possible exit to a new way of seeing, to a new experience… Nevertheless, it is good to say that in my work method is closer to a gestural painter than to a constructivist or kinetic artist. In any case, what is proposed by an artist or creator is not to make “good paintings” or pay the bills, but to try to invent, modify certain established structures despite all the contradictions that this may represent…

 

Los artistas no se han conformado con simples artistas también han necesitado un marco teórico. Generalmente han sido sus propios teóricos, han creado su propio terreno como artistas, han creído necesario tomar posición no solamente para hacer obras, sino para fabricar su proprio mundo, su propio código… Todo lo que hacemos y pensamos existe de una cierta manera tan solo, lo que pasa, es que lo ponemos en evidencia. Hay artistas que hablan de su proprio oficio y que tienen gran placer en dar explicaciones. En mi caso, yo, tengo muchísimos problemas en analizar mi propia obra. También hay artistas que son mejores conversadores que creadores… lo que quiero decir es que su teoría muchas veces va más allá de su propia obra. La tendencia a tomar definiciones teóricas sobre el arte, en ciertos casos, los encierran en su propia creación. En mis obras manipulables o motorizadas, trato de introducir el movimiento con la intención de evitar una fase fija y única y la posibilidad del cambio perpetuo para evidenciar la calidad de la materia y su comportamiento. Me apoyo en fundamento mecánico o manual para animar la obra en la que la movilidad es un accidente creando situaciones siempre cambiantes como ocurre a cada instante en la naturaleza. Cuando digo esto, me baso en conceptos del arte cinético que yo adquirí bastante tarde en el año 68 cuando yo llegue a Paris por la primera vez. Para mí fue un impacto descubrir nuevas maneras de afrontar el arte, siendo yo un artista gestual… El contacto con artistas como Soto, Cruz-Diez, Camargo, Le Parc, Lygia Clark, etc… Crearon en mí un conflicto que me llevo a una contradicción con mi trabajo anterior. Pero luego comprendí que esa situación era una posible salida a una nueva manera de ver, a una nueva experiencia… Sin embargo, es bueno decir, que mi método de trabajo está más cerca de un pintor gestual, que de un artista cinético constructivista. En todo caso, lo que se propone un artista o creador no es de hacer “buena pintura” o buena factura sino trabar de inventar, modificar ciertas estructuras establecidas a pesar todas las contradicciones que esto pueda representar…

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Education / Training

  • 1950-1958: Fine art training. School of fine art – Arturo Michelena, Valencia, Venezuela.

Prizes / Fellowships

  • 14 prizes given by Venezuelan Salons and Museums along with a prize by Vitry City, France.

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  • 2012: “10 works in the shop windows”, Hermes of Paris, NY, Monaco, Hong-Kong.
  • 2012: “Fondation Datris”, L’Isle-sur-la-Sorgue, France.
  • 2011-2012: Espace Meyer Zafra, France.
  • 2009: “Atlas Sztuki”, Lodz, Poland.
  • 2006-2012: Art Paris Art Fair, Grand Palais, Espace Meyer Zafra, Paris, France.
  • 2006: “Collective Show Une Histoire du Cinétisme”, Espace Meyer Zafra, Paris, France.
  • 2005: “Collective Show Autour de Soto”, Espace Meyer Zafra, Paris, France.
  • 2004: “Collective Show Movement and Abstraction”, Espace Meyer Zafra, Paris, France.
  • 2003: “4 Maitres du Venezuela”, Espace Meyer Zafra, Paris, France.

Collections

  • Musèe des Beaux – Arts, Caracas, Venezuela.

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October 16, 2013 Pepe López https://abstractioninaction.com/artists/pepe-lopez/

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Prizes / Fellowships

Solo Exhibitions

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  • 2014: “New Territories: Design, Art and Craft from Latin America 2000-2013”, Museum of arts and design New York City, USA.
  • 2014: “5×5 Real un-real”, Venezuelan American Endowment for the Arts, New York City, USA.
  • 2013: “Utopías de ilusión”, Kiosco, NUBE gallery, Santa Cruz, Bolivia.
  • 2012: “5×5, Real-un real”, Museo de arte Acarigua-Araure, Acarigua, Venezuela.
  • 2012: “The wave”, Molaa, Los Angeles, USA.
  • 2012: 6emme Bienal d’art contemporain de Marcigny, France.
  • 2012: “País en vilo”, Faria-Fábregas, Caracas, Venezuela.
  • 2012: “Línea crítica 2”, Artepuy, Caracas, Venezuela.
  • 2012: “Blanco y negro”, Galería Fernando Zubillaga, Caracas, Venezuela.
  • 2012: “Gego, testimonios y vigencia”, Museo de arte Contemporáneo, Caracas, Venezuela.
  • 2011: “Línea crítica 1”, Artepuy, Caracas, Venezuela.
  • 2011: “Dibujo reposicionado”, 39 Galería, Caracas, Venezuela.

October 16, 2013 Silvia Gurfein https://abstractioninaction.com/artists/silvia-gurfein/

Translated from Spanish

We paint blindly, we see through the canvas, we perceive with more senses. Is painting tabula rasa? Is it writing over writing? I fall in love again and it is as if I would have lost the instructions or if I never had them. I exist between the intersection of two times—the one of my digital mind and the one that belongs to oil painting’s ancient times; in the crossroads between contemporary observation and painting’s historical practice. I think about art history as a palimpsest and I put in tension the discourse of the images by considering a blind painting. Present over present, I rip the canvas so that times can meet. I examine the minimal, looking for painting’s DNA, in such a way that when extracted from a totality it can be included in another, dragging its meaning. I work with reminders, with vestiges, the part that remains in everything, following the traces of what seems to have been left out of sight, what has been discarded from the history of painting and from my own history. The works manifest the preoccupations that surround my work since the beginning: the friction between the acceleration of the world and the delay of pictorial production, the flattening of history and its availability, the change from a narrative flow to the horizontal perception of time. The ludicrous acceleration that our visual perception is put through. I point out in which way painting, its production, as well as its perception and observation, can produce a temporary cradle, an extension of the perception of time and thus an enhancement of its accessibility.

 

Se pinta a ciegas, se ve a través del lienzo, se percibe con más sentidos. ¿Pintar es tabula rasa? ¿Es escritura sobre escritura? Me vuelvo a enamorar, y es como si hubiera perdido las instrucciones o nunca las hubiera tenido. Me sitúo en la intersección de dos tiempos, el de mi mente digital y el tiempo ancestral del óleo. En el cruce entre el mirar contemporáneo y la práctica histórica de la pintura. Pienso la historia del arte como un palimpsesto y pongo en tensión el propio discurso de las imágenes en el planteo de una pintura a ciegas. Presente sobre presente, rasgo el óleo, así los tiempos se encuentran. Examino lo pequeño, buscando el ADN de la pintura, de tal forma que extraído de una totalidad pueda ser incluido en otra, arrastrando el sentido. Trabajo con los restos, los vestigios, la parte que queda del todo, siguiendo los rastros de lo que parece haber quedado fuera de la vista, que ha sido desechado, en la historia de la pintura y en mi propia historia. Las obras manifiestan las preocupaciones que rondan mi trabajo desde el comienzo: la fricción entre la aceleración del mundo y la morosidad de la producción pictórica, el aplanamiento de la historia y su disponibilidad, el cambio del discurrir narrativo a la percepción horizontal de la temporalidad. La disparatada aceleración a la que es sometida nuestra percepción visual. Señalo de qué modo la pintura, su producción, pero también su percepción y observación, produce una cuña temporal, una ampliación de la percepción del tiempo y por lo tanto un aumento de su disponibilidad.

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October 16, 2013 Fernanda Laguna https://abstractioninaction.com/artists/fernanda-laguna/

Translated from Spanish

Extract from “Fernanda Laguna. Central desde los márgenes”  by Inés Katzenstein, in Otra Parte Revista de Letras y Artes, no. 28, Autumn-Winter, 2013 […] The artistic language is a language of communication; a language to speak outside of the art system, outside of the institution of art. It is a form of communication—it should not be a code within a closed system. […] To me, art allows a collective ritual from something personal. It is about sharing something. It is about revealing to other people a very personal experience through which an object or situation is created. […] Sometimes I depart from an idea, not always; sometimes I let myself be guided by the physicality of the act of painting. Sometimes I start by just moving the brush with a little bit of black acrylic paint because I am seduced by the shine of that color, and I begin with that first sensation of the need to paint. Then I paint a cat or anything, and I keep painting the following needs that come up, which sometimes are basic needs that arise from having seen something on the table, but I never say “I am going out to buy green yarn.” If I have pink yarn, I make everything with pink yarn—I think the reason it is there is because it’s calling me. And I let myself be taken by the emotion that the materials produce in me; the lines or curves, the colors… I see something such as a textured wall and I say “I will put a texture here,” and I avoid asking myself if that is good or bad (which is something that is hard for me, but I avoid thinking about it because many times I paint things that I don’t like) or if there is something that appears as a necessity and I don’t like it. And if I were to say “I don’t like it,” and would take it out, I would miss the opportunity of learning something new. Then I try to keep going or postpone, and at some point something will come out of that.

 

Fragmento de “Fernanda Laguna. Central desde los márgenes” por Inés Katzenstein, en Otra Parte Revista de Letras y Artes, no. 28, Otoño-Invierno, 2013 […] El lenguaje artístico es un lenguaje de comunicación, un idioma para hablar fuera del sistema del arte, fuera del instituto del arte. Es una forma de comunicación, no debería ser un código dentro de un sistema cerrado. […] Para mí el arte logra hacer un ritual colectivo de algo personal. Se trata de compartir algo. Se trata de revelar a otras personas una experiencia muy personal a partir de la cual se crea un objeto o situación. […] A veces parto de una idea, a veces no, a veces me dejo llevar bastante por lo físico del pintar. A veces empiezo solamente moviendo el pincel con un poco de acrílico negro porque me seduce el brillo de ese color, y empiezo con esa primera sensación de necesidad de pintar. Y entonces pinto una gata o cualquier cosa y sigo pintando las siguientes necesidades que me van surgiendo, que a veces son necesidades muy básicas que surgen de haber visto algo en la mesa, pero nunca me pasa que digo “voy a salir a comprar lana verde”. Si tengo lana rosa hago todo con lana rosa, igual si está ahí es porque me llama. Y voy dejándome llevar por la emoción que me producen los materiales, las rectas o las curvas, los colores… veo algo como una pared texturada y digo “voy a poner una textura acá”, y evito pensar si está bueno o no –algo que me cuesta, pero evito pensarlo porque muchas veces pinto cosas que no me gustan–, o hay algo que aparece como una necesidad y no me gusta. Y si dijera “no me gusta” y lo sacara, me perdería la posibilidad de conocer algo nuevo, entonces intento seguir y posponer y en algún momento algo se arma.

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October 16, 2013 Pablo Jansana https://abstractioninaction.com/artists/pablo-jansana/

A way to talk about the future while talking about the past. It is our present moment.

My multi-disciplinary practice, involving painting, sculpture, collages and manipulation.

Locations normally seen out the corner of the eye. The happy themes of arts, books, advertising, languages and different sources. Imagery from other eras where both treatment of the subject and the physical elements of the photography are current convention. Evoking narratives and memories through the juxtaposition of objects and images. I strive to create work that is highly charged and simultaneously empty.

My eclectic use of materials – including resin, aluminum, wood or clay—develops my fascination with the visual importance and presentation of objects. Working with photography, and painting my interests have evolved into the realms of 3D, presenting still images in an ever more engaging and dynamic set-up. Sometimes obscures parts of my found photographs and magazine cutting—playing on the interpretation and interplay between images—after my careful arrangement.

My work might also be interpreted as a comment on populist vs. elitist art. But they’re certainly not meant as criticism, as I am interested in both high and low culture and materials itself.

 
Traducido del inglés

Una forma de hablar sobre el futuro mientras se habla del pasado. Es nuestro momento presente. Una práctica multidisciplinaria, que incluye pintura, escultura, collage y manipulación. Lugares normalmente vistos de reojo. Los temas felices de las artes, libros, publicidad, lenguajes y diversas fuentes. Imágenes de otras eras donde el tratamiento del tema y los elementos físicos de la fotografía son la convención actual. Evocar narrativas y memorias por medio de la yuxtaposición de objetos e imágenes. Lucho por crear obra que está cargada de contenido y es vacía a la vez.

Mi uso ecléctico de materiales, incluyendo resina, aluminio, madera o arcilla, desarrolla mi fascinación con la importancia visual y la presentación de los objetos. Trabajando con fotografía y pintura, mis intereses han evolucionado hacia el campo de la tercera dimensión, presentando imágenes fijas en configuraciones más dinámicas e interesantes. Mi obra también puede ser interpretada como un comentario del arte populista vs. elitista, pero ciertamente no están hechas como crítica, puesto que también estoy interesado en materiales elevados y de cultura popular.

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October 15, 2013 Fernando García Correa https://abstractioninaction.com/artists/fernando-garcia-correa/

Translated from Spanish

My work has been developing for the past few years as a study of the pictorial within an abstract perspective that many qualify as post-minimalist, and from which I seek to establish links and similarities with scientific thought, psychological experience and the organic and social models around us, through the development of comment based on visual experience.

 

Mi trabajo se desenvuelve desde hace varios años como una reflexión de lo pictórico dentro de una perspectiva abstracta que muchos califican de post-minimalista y en donde a través del desarrollo de comentarios basados en la experiencia visual, busco establecer vínculos y similitudes con el pensamiento científico, la experiencia psicológica y los modelos orgánicos y sociales que nos rodean.

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October 15, 2013 Danilo Dueñas https://abstractioninaction.com/artists/danilo-duenas/

On painting

A wall, the painting, the floor, the ceiling, the mist in the room.

The organ, the flute, the hemlock.

The truth, the specter, the real.

What is it that lives?, said the hare to the tortoise, is it the hemlock or the rose? The rose said, it is me, I shall always live, whilst the room shall grow and the sound shall ring in our ears. But my life shall never cease. Please testify to this never-ending truth and you too, shall live as me.

 
Traducido del inglés

Sobre la pintura

Un muro, la pintura, el piso, el techo, la neblina en la habitación.

El órgano, la flauta, la cicuta.

La verdad, el espectro, lo real.

¿Qué es lo que vive?, dijo la liebre a la tortuga, ¿es la cicuta o la rosa? La rosa dijo,

soy yo, siempre viviré, mientras que la habitación crezca y el sonido repique en nuestros oídos. Pero mi vida nunca terminará. Favor de testificar a esta verdad sinfín y tú también vivirás como yo.

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October 15, 2013 Jorge Cabieses https://abstractioninaction.com/artists/jorge-cabieses/

Translated from Spanish

Which god, which infinite being can cease to be reduced into a single volume? For the iconoclast, the divine is indescribable, and every image of it is a lie. Precisely, the status of the image as such is the constant questioning that structures my work. Since my first exhibitions, the pop-style images began to run out, little by little, in their own repetition, until reaching present times, in which a symbolic bankruptcy of the image expropriated radically from its meaning, is defined in my most recent work. My current work is inscribed in this same process—the liberation of any symbolic association with reality. I have tried to settle in this equation, a discrete critical bias to the post-modern, which tries to idolize the maker of images in detriment of the image. The painter himself disappears and the spectator, used to the discourse of the figurative, ends up lost, facing the annulation of history and the vindication of the essential: form and color. Thus, in my work, I aim to confront certain canons of the Latin American image, through a problematization of the space: the obsession for narrative, the extreme sentimentality, the morbid fascination with the private. Opposite to that there is a constructive tension in search for something more universal, in spite of my own anxiety for harmony and thanks to an intimate conviction to my own elements.

 

¿Qué dios, qué ser infinito puede dejarse reducir en un sólo volumen? Para el iconoclasta, lo divino es indescriptible; y toda imagen de este, una mentira. Precisamente, el estatus de la imagen como tal es el constante cuestionamiento que estructura mi obra. Desde mis primeras muestras, las imágenes de corte pop se agotaban exhaustas, poco a poco, en su propia repetición; hasta llegar a la actualidad, en que una bancarrota simbólica de la imagen, expropiada radicalmente de su sentido, se concreta en mi obra más reciente. En este mismo proceso se inscribe mi proyecto actual: la liberación de cualquier asociación simbólica con la realidad. He intentado en esta ecuación cuajar un discreto sesgo crítico a lo post-moderno, aquel que se dedica a sacralizar al fabricante de imágenes en desmedro de la imagen. El pintor mismo desaparece y el espectador acostumbrado al discurso de lo figurativo termina extraviado frente a la anulación de la historia y la reivindicación de lo esencial: la forma y el color. Así, en mi obra pretendo a través de una problematización del espacio, confrontarme a ciertos cánones de la imagen  latinoamericana: la obsesión por la narración, el sentimentalismo exacerbado, el morbo de lo privado. Frente a ellos se establece una tensión constructiva en búsqueda de algo más universal, a pesar de mi propia angustia por la armonía y gracias a una íntima convicción de mis propios elementos.

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October 15, 2013 Octavio Abúndez https://abstractioninaction.com/artists/octavio-abundez/
Translated from Spanish

I divide my artistic production in three simultaneous directions. The phenomenological; the epistemological; and the topological. Perception, culture and place. Every direction converges in the human condition. Each one of these directions has its own visual language. The works focused on perception are full of color, of light. They oscillate between geometry and minimalism. Those centered in culture are textual and monochromatic. They oscillate between the joke, the absurd, the messianic and the politically incorrect. The ones focused on place are the backbone of my work. Through trips and moves I determine and subjectively give signs and values to cities and places. An un-scientific anthropology. A unique language in each place, which goes from the figurative to land art. There is a back and forth between directions and visual languages. I find, through constant exploration, my work’s reason to be.

 

Divido mi producción artística en tres direcciones simultáneas. Lo fenoménico, lo epistemológico y lo topológico. La percepción, la cultura y el sitio. Todas las direcciones convergen en la condición humana. Cada una de estas direcciones tiene su lenguaje plástico particular. Las piezas enfocadas a la percepción están llenas de color, de luz. Oscilan entre la geometría y el minimalismo. Aquellas enfocadas a la cultura son textuales y monocromáticas. Oscilan entre la broma, el absurdo, lo mesiánico y lo políticamente incorrecto. Las piezas enfocadas al sitio son la columna vertebral de mi trabajo. A través de viajes y cambios de residencia determino y subjetivamente le doy signos y valores a ciudades y lugares. Una antropología acientífica. Un lenguaje único en cada sitio, que va desde lo figurativo al land art. Existe un ir y venir entre direcciones y entre lenguajes plásticos. Encuentro en una constante exploración la razón de ser de mi trabajo.

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October 15, 2013 Juan Pablo Garza https://abstractioninaction.com/artists/juan-pablo-garza/

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My work aims to be an exploration on photography as a technique and as a language in itself, becoming an important aspect within my personal discourse. From this central idea derives my interest on the revision and dialogue between the photographic image and other representation mediums, as well as the investigation on the possible transformation of content in everyday spaces, in expressive subjects. I seek to approach the image not as a mere fact anchored to formal rules, but also being interested in the use of the image as a sort of container of ideas, as a vehicle of information. This has taken me, among other things, to the manipulation of found scenes, as well as the complete construction of images. I conceive the creative process as a tool for research and knowledge, as an active way of relating to the world, as an experience that transforms into a process of understanding. I believe as much in intuitive intelligence as in intellectual exercises. Whichever the case, I believe the constant questioning and the formulation of questions is vital for the beginning of new possibilities and directions in the creative endeavor.

—

Mi trabajo pretende ser una exploración en torno a la fotografía como recurso técnico y como lenguaje en sí mismo, convirtiéndose ésta en un factor determinante dentro de mi discurso personal. De esta idea central parte mi interés por la revisión y el diálogo entre la imagen fotográfica y otros medios de representación, así como también, la indagación en torno a la posible transformación del contenido de espacios cotidianos en materia expresiva. Busco entonces abordar la imagen, no como mero hecho anclado a leyes formales, sino interesándome también en el uso de la imagen como una suerte de contenedor de ideas, como vehículo de información. Esto último me ha llevado, entre otras cosas, tanto a la manipulación de escenas encontradas, como a la construcción completa de imágenes. Concibo el proceso creativo como una herramienta para la investigación y el conocimiento, como una manera activa de relacionarme con el mundo, como experiencias que se transforman de alguna manera en un proceso de comprensión. Creo tanto en la inteligencia intuitiva, como en el ejercicio intelectual. En cualquiera de los dos casos, el constante cuestionamiento, el planteamiento de preguntas me resulta vital para la apertura de nuevas posibilidades y direcciones del hacer creativo.

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October 9, 2013 Guido Ignatti https://abstractioninaction.com/artists/guido-ignatti/

Translated from Spanish

I explore aesthetic theories through site-specific intervention and installation. I appeal to experimentation as a fundamental medium and I combine it with other traditional elements in sculpture or painting, as well as appropriation and relocation of existing cultural patrimony. The everyday image of presentations and representations I produce, are the result of these tangled combinations. My work appeals to the judgment of apparent reality. Since the last few years I have been working intensively with installations and interventions, meaning that I work mainly in specific exhibition spaces. The works are conceptually materialized within and from the place where they will be exhibited. In my work, the de-codification of the space is clearly a place of departure. Sometimes this approach within the exhibition context helps to propose something new and other times to adapt a preexisting idea that works in the space. As modus operandi, I am interested not in forcing ideas nor relationships between them and the place. It is fundamental to perceive and understand the environment, establish and mature the works to then proceed to measure time between both parts. Whichever the process is in each case, it is always necessary to establish a relationship with the place before beginning the work process. In my work, I use the edition of recognizable objects and their symbolic charge to configure a new language. Truthfully, I think about objects as letters that allow me to make words that did not exist before this combination that I propose. In turn, the objects used also retain their initial aural signifier, issue that is not a minor factor in the decision of its use. There is a net of meanings and signifiers that structure each piece. I also write. I began to do it simultaneous to my first installations since it helped to put into words the research process as it was happening and, above all, taking into account that the work was going to be destined to disappear after the exhibition. Something similar happened with the Sauna-revista de arte texts. For me, to be critical is not only to think about the work of somebody else or an idea in particular. The act of writing helps me to re-read my work in relation to what I am speaking about. The questions I have as an artist are not the same as the ones I have when I produce a text. Clearly, I do not consider myself an art critic, but writing about what happens around me also functions as the research for my work.

 

Me dedico a la exploración de teorías estéticas a partir la intervención y la instalación de sitio específico. Apelo a la experimentación como medio fundamental y la combino con otros elementos de tradición escultórica y/o pictórica, así como también con la apropiación y reubicación de bienes culturales existentes. La imagen de cotidianidad de las presentaciones y representaciones a las que llego, son el resultado de tan entramadas combinaciones. Mi labor apela al juicio sobre la realidad aparente. En los últimos años vengo trabajando intensamente en instalaciones e intervenciones, quiero decir que trabajo mayormente a partir de los espacios de exhibición concretos. Las obras se materializan conceptualmente en y desde el lugar donde van a exhibirse: en mi obra la decodificación del espacio es claramente un punto de partida. Algunas veces esa aproximación con el contexto de exhibición sirve para plantear algo nuevo y otras veces para adaptar alguna idea preexistente que funciona con el lugar. Como modo de operar me interesa no forzar ideas ni relaciones entre ellas y el lugar. Percibir y entender el entorno, asentar y madurar las obras para luego medir el tiempo entre ambas partes es algo fundamental. Pero sea como sea el desarrollo específico de cada caso, siempre es necesario establecer una relación con el lugar antes de empezar el proceso de trabajo.   Por otro lado, en mis obras utilizo la edición de objetos reconocibles y de su carga simbólica para configurar un lenguaje nuevo. En realidad, pienso a los objetos como letras que me permiten armar palabras que no existían antes de esta combinación que propongo. A su vez, también los objetos usados conservan su aura significante inicial, cuestión que no es menor en la decisión de su uso. Hay una red de significados y significantes que estructuran cada pieza. También escribo. Comencé a hacerlo en simultáneo con mis primeras instalaciones, me servía poner en palabras el proceso de la investigación a medida que iba sucediendo y, sobretodo, teniendo en cuenta que la obra estaba destinada a desaparecer luego de su exhibición. Con los textos de Sauna-revista de arte pasa algo parecido. Para mi hacer una crítica no es solamnete pensar la obra de alguien o pensar alguna idea en particular, ese acto de escritura fundamentalmente me sirve para releer mi trabajo en relación a eso de lo que estoy hablando. Las preguntas que tengo como artista son las mismas que manifiesto cuando produzco un texto. Está claro que no me considero un crítico de arte pero escribir sobre lo que sucede en mi entorno también me sirve como parte de la investigación de lo que hago, de la investigación de mi obra.

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October 9, 2013 Jaime Gili https://abstractioninaction.com/artists/jaime-gili/

Translated from Spanish

Extract from inteview by Pablo León de la Barra with Jaime Gili (…) To be honest, I work a lot from painting; from the two-dimensional. Playing with planes is perhaps the only way that I have to be able to understand the three dimensional space. I admire how my mother, a wonderful seamstress, perfectly understands how a piece of fabric with a specific form can wrap around, drop on or cover a body. That is a mastery of the three-dimensional that I don’t possess. (…) There is no plan or specific project. I sense how I will finish a painting but I don’t plan it out. I am more about testing directly than planning and trying to duplicate on the canvas. Everything happens so fast in a painting. One single painting is made of hundreds of quickly executed small projects. (…) The same as with some interventions, I emphasize architectural elements and people pay more attention. The same happens with painting: when I apply the paint on a space in a certain way, I am making the color on the fabric, the space and profoundness that it could have, become more evident.

 

Extraído de una entrevista a Jaime Gili por Pablo León de la Barra (…) La verdad es que trabajo muy desde la pintura, desde las dos dimensiones. Jugar con los planos es quizá la única manera que tengo de entender el espacio tridimensional. Admiro como mi madre, maravillosa costurera, entiende perfectamente como un trozo de tela con una forma determinada puede envolver, caer o cubrir un cuerpo. Esa es una maestría de lo tridimensional a la que no llego. (…) No hay un plan, un proyecto específico. Intuyo como va a terminar la pintura pero no la planeo. Soy más de probar directamente que de planear e intentar repetir en la tela. En una pintura todo sucede muy rápido. Una pintura se compone de cientos de pequeños proyectos rápidamente ejecutados. (…)  Al igual que con algunas intervenciones subrayo elementos de arquitectura y la gente se fija más en ella, con la pintura pasa lo mismo: al colocar la pintura de cierta manera en un espacio, estoy haciendo que se haga más evidente en la tela el color, la cuestión espacial y la profundidad que pueda tener.

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October 9, 2013 Sandra Gamarra https://abstractioninaction.com/artists/sandra-gamarra/

Translated from Spanish

My work focuses on the use of mechanisms from the art world, commerce, exhibitions and creative processes, to develop an analysis about reality. Fiction and selection are large-scale processes that break up in spectacle. Through my practice I aim—by reducing the scale of the elements that intervene—to signal these processes to make them latent and to question our participation in them. From my position within the arts (making reference to my position in the world), I propose that one of the ways we use to respond and face these systems would be to utilize their own processes of creating reality in order to create fictions, through a re-selection of this presupposed totality, which is ultimately always partial.

 

Mi trabajo se centra en el uso de los mecanismos del mundo de arte, el comercio, la exhibición y los procesos de creación para hacer con ello una reflexión acerca de la realidad. La ficción y la selección son procesos que a gran escala se disuelven en el espectáculo. Mediante mi práctica intento, al reducir la escala de los elementos que intervienen, señalar estos procesos para hacerlos latentes y cuestionar nuestra participación en ellos. Desde mi posición en el arte, (haciendo referencia a mi posición en el mundo) propongo que una de las maneras que tenemos para responder y hacer frente a estos sistemas es utilizar sus propios procesos de crear realidad para crear ficciones mediante una re-selección de esta supuesta totalidad, que es finalmente siempre parcial.

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October 9, 2013 Diana de Solares https://abstractioninaction.com/artists/diana-de-solares/

About the Artist

¨Where are we when we are in the world?¨

This question has led me to explore the notions of space and place.

My constructions and environments are mostly made out of various found objects, images and materials, some of them belonging to a domestic, industrial or construction milieu. The site, its space and architectural components are key in shaping the works. I use straight lines and the continuous expanse they occupy and define. Thus, my works approximate provisional drawings in space and about space, aiming at a perceptual, pre-reflexive experience.

The process begins with the creation of three-dimensional structures which in turn, give place to drawings on paper that allow me to complete the concept.

—

Construyo estructuras y ambientes condicionados por el sitio en cuestión, que se relacionan íntimamente con los elementos arquitectónicos vecinos. Se trata de corporeizar el espacio, volviéndolo parte esencial de la obra. Utilizo materiales y objetos encontrados pertenecientes a lo cotidiano, a la construcción y al desecho. Más que esculturas o instalaciones, se trata de dibujos provisionales en el espacio tendientes a desaparecer. Me interesa la experiencia perceptual, pre-reflexiva, que coloca al espectador en un instante de conciencia de sí mismo.

El proceso comienza con la creación de una estructura tridimensional, la cual a su vez, da lugar a dibujos sobre papel que me permiten completar la idea.

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October 9, 2013 Emilia Azcárate https://abstractioninaction.com/artists/emilia-azcarate/

Translated from Spanish

My artistic research is based on the need to transmit and reveal what I live; it is a continuous self-observation. The initial impulse of creation comes from there, always under the construction of a very personal space that I combine with geometric and constructive traditions, more as a language related to my expressive necessities than as a conceptual avenue. My work is formally and conceptually mechanical, repetitive and obsessive. To constantly repeat a form or a phrase allows an elevated state, and I want to transmit through my work that energy, outwards. The letters, the dots, or bottle caps end up creating, in absolute coherence with my way of creating, a personal and sensorial language; a writing that travels parallel with my visual and spiritual history. I make the series of mandalas with bottle caps by cutting eight spikes to each cap. They turn into a weapon to harm but also to protect, in the form of chakras. The more oxidized and worn out is the cap, the more beautiful it is. I am also interested in their colors, and that the brand is also present. When I mix all the caps there is a light that sends me to the place where they were picked up. Though everything is made by chance, each mandala has its own energy and its particular form—when I arrange them, albeit their minor differences, no cap is the same as the other. Little by little I construct my maps from this unique element that is commonly found in every place of the world and that keeps an identity from each place. The caps have and will have many histories. My dedication to the work is total. There is a symbiosis with what I make, which is something very peculiar. It is not a masterpiece, but a footprint, something from within that is immensely vital and unique. The growth in my life is the growth of my work and vice versa.

 

Mi investigación artística se fundamenta en la necesidad de transmitir y revelar lo que vivo, es una auto observación continua. De ahí parte el impulso inicial de creación, siempre bajo la construcción de un espacio muy personal que conjugo con la tradición geométrica y constructiva, más como un lenguaje afín a mis necesidades expresivas que como una dirección conceptual en sí. Mi trabajo es mecánico, repetitivo y obsesivo tanto formal como conceptualmente. Repetir constantemente una forma o una frase crea un estado elevado, y en mis obras lo que quiero es transmitir esa energía hacia fuera. Las letras, los puntos, o chapas, terminan creando, en coherencia absoluta con mi manera de producir, un lenguaje personal y sensorial, una escritura que viaja en paralelo con mi historia visual y espiritual. La serie de mandalas de chapas las trabajo cortándole ocho picos a cada una de ellas. Se vuelven un arma cortante y también un arma protectora con forma de chacra. Mientras más oxidada y rota la chapa, más bella. Pero también me interesan sus colores, así como que esté presente la marca que se consume. Cuando mezclo todas las chapas se crea una luz que me remite al lugar donde fueron recogidas. Y aunque todo es al azar, cada mandala tiene su energía y su forma particular, porque al colocarlas, marcando pequeñas diferencias, ninguna resulta igual a la otra. Y así, poco a poco, voy construyendo mis mapas a partir de este único elemento que se encuentra comúnmente en todos los lugares del mundo y que guarda una identidad propia del mismo. Las chapas tienen y tendrán muchas historias. Mi entrega con mi trabajo es total, hay una simbiosis con lo que hago, que es como algo singular. No se trata de una obra maestra, sino de una huella, de algo ti que es inmensamente vital y único. El crecimiento en mi vida es el crecimiento en mi obra y viceversa.

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October 9, 2013 Mariella Agois https://abstractioninaction.com/artists/mariella-agois/

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October 9, 2013 Ana Tiscornia https://abstractioninaction.com/artists/ana-tiscornia/

My visual rearrangements draw upon the paradoxical bond between architecture –a language of construction par excellence-with that of destruction and dislocation. In rearranging various materials I seek a potential poetics – a kind of cartography of social oblivion –that is simultaneously exposing but also recovering scattered fragments of an unrealized utopian project.

 
Traducido del inglés

Mis composiciones visuales recurren a la paradójica unión entre la arquitectura (un lenguaje de construcción por excelencia) con la destrucción y la dislocación. Al reconfigurar estos diferentes materiales busco una potencial poética, una especie de cartografía del olvido, que simultáneamente revela y también recobra fragmentos desperdigados de un proyecto utópico frustrado.

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Ana Tiscornia / Other impertinences

October 9, 2013 Renata Tassinari https://abstractioninaction.com/artists/renata-tassinari/

Translated from Portuguese

I consider how a painting can inhabit the world and what its place in it is.

An idea that interests me is the limit between what a painting is and what a simple object is. Considering this, I utilize heterogeneous surfaces that are almost incompatible: paint, acrylic laminate and wood.

In the work “MAR E MONTE”, I used four identical rectangles but with contrasting materials and colors. The rectangles unify the painting while the materials introduce stark contrasts.

In “CONGO”, the contrast is subtler, and occurs through the painting method: partially glossy (painted from inside the box of acrylic material) and partially matte (paint painted over the frame, enhancing the work’s edges and limits).

 
Traducido del portugués

Pienso en cómo una pintura puede habitar el mundo y cuál es su lugar en él.

Un punto que me interesa es el límite entre lo qué es una pintura y  lo que un simple objeto es. Para eso empleo una superficie con partes heterogéneas, casi incompatibles: pintura, material acrílico y madera.

La obra “MAR E MONTE” utiliza cuatro rectángulos iguales, pero con materiales y colores contrastantes. Los rectángulos unifican la obra. Los materiales introducen grandes diferencias.

En “CONGO” el contraste es más sutil y se obtiene a través de técnicas de pintura: el brillo (en la pintura hecha dentro de la caja del material acrílico) y el mate (pintura hecha por encima del marco, enfatizando así los límites y fronteras).

 

Penso em como uma quadro pode habitar o mundo, em qual é o seu lugar.

Um ponto  que me interessa é o limite entre o que é um quadro e o que é um simples objeto. Para isso emprego uma superfície com partes heterogêneas, quase incompatíveis: pintura, material acrílico e madeira.

Na obra “MAR E MONTE” utilizei quatro retângulos iguais, mas com materiais e cores são contrastantes. Os retângulos unificam a obra. Os materiais introduzem fortes diferenças.

Em “CONGO”, o contraste é mais sutil e se dá através das tintas da pintura: o brilho (na pintura feita por dentro da caixa com material acrílico) e o fosco, na pintura feita por cima da moldura, realçando assim a bordas e seus limites).

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October 9, 2013 Jaime Tarazona https://abstractioninaction.com/artists/jaime-tarazona/

Translated from Spanish

My interest on abstraction began approximately in 2006, as a result of a refusal to keep representing problems and situations linked to Colombian identity within my individual artistic process—thematic axis that I explored in my works since 1999 and from which I proposed various mediums such as installation, printing and painting. Since 2007 I began a series of projects in which I decided to produce works about the relevance of the international style, i.e., the great boom that the modern architecture movement has had since its origins in the second decade of last century in Europe, aiming to develop post-colonial and transcultural positions from the proposals in which I juxtapose different historical urban periods around the world, with the purpose of highlighting the overwhelming aspect of the modernist movement and vice versa.

 

Mi interés por la abstracción vino a darse hacia 2006 a raíz de un rechazo a seguir representando problemas y situaciones vinculadas a temas de identidad colombiana dentro de mi proceso individual como artista, eje temático que identificó mis trabajos desde 1999 y el cual planteé desde varios medios como la instalación, el grabado y la pintura. A partir de 2007 inicié una serie de proyectos en los que me propuse elaborar trabajos sobre la relevancia del estilo internacional, es decir, el gran auge que ha vivido el movimiento moderno de arquitectura desde que se inició en la segunda década del siglo pasado en Europa, buscando de esa manera desarrollar posiciones poscoloniales y transculturales desde propuestas en las que yuxtapongo  diferentes periodos históricos urbanos alrededor del mundo con el fin de resaltar el carácter avasallador del movimiento moderno y viceversa.

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October 9, 2013 Tatiana Stropp https://abstractioninaction.com/artists/tatiana-stropp/

Translated from Spanish

Color is a prominent aspect in these works. To value and explore different tones, opacity and transparency, the artist uses the technique of glazing. The clutters of ink are soft, mixed with aluminum, and creating effects of opacity and ambience light reflections on the surface of the painting. Tatiana Stropp’s work invites to observe and discover a universe of tonalities, formed by apparently easy streaks, which maintain a complexity of reflections.

 

El color es un aspecto notable en estas obras. Para valorar y explorar los diferentes tonos, la opacidad y la transparencia, la artista utiliza la técnica de veladura. Las camadas de tinta son tenues, proporcionando su mezcla en el aluminio, creando efectos de opacidad y de reflejos de la luz ambiente en la propia superficie de la pintura. Las obras de Tatiana Stropp invitan a observar y a descubrir un universo de tonalidades, formado por pinceladas aparentemente sencillas, pero que conservan una complejidad de reflejos.

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October 9, 2013 Pablo Siquier https://abstractioninaction.com/artists/pablo-siquier/

Translated from Spanish

-The different ways in which a cultural emanation is developed by different peoples or communities (for example, the constructive utopias of Brazil, Europe, Venezuela, or Argentina).

-The process through which a more specific answer is emptied out from the ideological content that generated it, and is used for different or even contrary purposes (the influence of Bauhaus in serial industrial production).

-The transformation experienced by style when it is transplanted to another physical and social reality (Vitruvius’ model of religious architecture in Spanish colonies in the American continent).

These sentences are some examples of what has always fascinated me sensually and intellectually: the impure condition of culture and the visual expressions of that complexity.

In a young country such as mine, this is an elemental everyday condition. Buenos Aires’ architecture is a proof of that.

I intend to register all of this in my work. If I have to summarize in two words the themes that inspire my work, these would be disease and contamination.

 

-Las diversas formas en que una emanación cultural es desarrollada por diferentes personas o comunidades (por ejemplo, las utopías constructivas en Brasil, Europa, Venezuela o Argentina).

-El proceso por el cual una respuesta formal específica, se vacía de los contenidos ideológicos que le dieron origen y se utiliza para fines diversos y aun opuestos (la influencia de la Bauhaus en la producción industrial en serie).

-La transformación experimentada por el estilo cuando se trasplanta a otra realidad física y social (el modelo de Vitruvio en la arquitectura religiosa en las colonias españolas de América).

Estos enunciados son algunos ejemplos de lo que siempre me ha fascinado, a la vez sensual e intelectualmente: la condición impura de la cultura y las expresiones visuales de esa complejidad.

En un país joven como el mío esto es una condición cotidiana y constitutiva. Buenos Aires y su arquitectura son prueba de ello.

Tengo la intención de registrar todo esto en mi trabajo. Si tengo que sintetizar en dos palabras los temas que inspiran mi trabajo serían enfermedad y contaminación.

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October 9, 2013 Valentino Sibadón https://abstractioninaction.com/artists/valentino-sibadon/
Translated from Spanish

I see art and the processes it implies; as a main root that include many useful aspects in life which go from instincts to measure; intuitive aesthetics to rational ethical’s mechanics. Being in this path is a constant study of the whole, going through experiences, observations and resolutions to understand it as a big unity.   This study helps me to obtain different perspectives for the experience of perceiving life in an analytical and contemplative way. With the appetite to keep making new findings; and understanding the mechanism by which different disciplines are related. This interest is the constant mark that motivates my work, acting and reacting starting from of one idea.

 

Entiendo el arte y los procesos que implican, como una rama madre que engloba muchos aspectos útiles para la vida, que van desde el instintivo hasta la mesura, desde la estética intuitiva hasta la ética racional mecánica. Estar en ese camino es un estudio constante del todo, avanzando por experiencias, observaciones, resoluciones para entenderlo como una gran unidad. Este estudio me ayuda a obtener perspectivas para la experiencia de percibir la vida, de forma analítica y contemplativa. Con apetito de seguir descubriendo más y comprender mecanismos en los que se relacionan las disciplinas. Este interés es la constante marca que motiva mi trabajo, accionando y reaccionando a partir de alguna idea.

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October 8, 2013 Mariela Scafati https://abstractioninaction.com/artists/mariela-scafati/

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October 8, 2013 Luis Roldán https://abstractioninaction.com/artists/luis-roldan/

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October 8, 2013 Omar Rodríguez-Graham https://abstractioninaction.com/artists/omar-rodriguez-graham/

Translated from Spanish

My work creates an ambiguous relationship between abstraction and representation. I compose paintings that depict constructed scenes and objects that borrow from the language of painting, marks are constructed with wooden blocks and painted. By depicting these objects, or more directly the experience that they incite, I present the language of painting. While working within the tradition of still life painting, my process is taken to what must be its obvious conclusion. The objects painted must initially be that thing which they wish to re-present, the language of painting.

 

Mi obra crea una relación ambigua entre la abstracción y la representación. Realizo pinturas que representan escenas construidas y objetos que toman elementos del lenguaje pictórico, construyo marcas con bloques de madera pintada. Al presentar estos objetos, o más directamente la experiencia que incitan, presento el lenguaje de la pintura. Al trabajar desde la tradición de la naturaleza muerta, mi proceso se entiende como lo que debe ser la conclusión más obvia. Los objetos pintados deben ser inicialmente esa cosa que buscan representar; el lenguaje de la pintura.

Selected Biographical Information

Education / Training

  • 2005: Tyler School of Art, M.F.A. Painting, Philadelphia, P.A. USA.
  • 2002: Drew University, B.F.A. Studio Art, Madison, N.J., USA.

Prizes / Fellowships

  • 2013-2014: Fonca Jovenes Creadores, Mexico.
  • 2010: Fonca / The Ban! Centre, Ban!, Alberta.
  • 2006-2007: Fonca Jovenes Creadores, Mexico.

Solo Exhibitions

  • 2013: “Mise en Abyme”, Bogota, Colombia.
  • 2012: “Pintura Construida”, Queretaro, Mexico.
  • 2011: “Variaciones sobre un Tema”, Mexico City, Mexico.
  • 2008: “Reposo”, Querétaro, Mexico.
  • 2008: “La Muerte Reina Bella y Melancólica”, Mexico City, Mexico.

Group Exhibitions

  • 2013: “After the Object”, Manhattan, USA.
  • 2013: “Ensamble”, Mexico City, Mexico.
  • 2012: “Sugar and Wood”, Dallas, USA.
  • 2011: Bienal de Pintura Tamayo, Mexico City, Mexico.
  • 2010: “Bella y Terca”, Mexico City, Mexico.

Publications

  • 2012: Ostrander, Tobias (Compilador), Castillo, Erik & Perez, Daniela: Omar Rodriguez-Graham, Arroniz. Print.

October 8, 2013 Pablo Rasgado https://abstractioninaction.com/artists/pablo-rasgado/

Selected Biographical Information

Education / Training

Prizes / Fellowships

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Publications

October 8, 2013 Nuno Ramos https://abstractioninaction.com/artists/nuno-ramos/

Translated from Portuguese

I think that there is no art without something that doesn’t fit neither in life nor in time. You look at an ancient work and it seems as if it was done yesterday. The blue color in chapel Scrovegni, by Giotto (14th century), is as current as the blue color used by Yves Klein (1928-62). At the end, all art is contemporary.

 
Traducido del portugués

Pienso que no hay arte sin aquello que no tiene cabida ni en la vida ni en el tiempo. Al mirar un trabajo de la antigüedad, éste pareciera que fue hecho ayer. El color azul de la capilla Scrovegni, de Giotto (siglo XIV), es tan reciente como el azul de Yves Klein (1928-62). Al final, todo el arte es contemporáneo.

  

Acho que não há arte sem alguma coisa que não caiba na vida nem no tempo. Você olha uma coisa antiga e parece que ela foi feita ontem. O azul da capela Scrovegni, de Giotto [do século 14], é tão recente quanto o azul de Yves Klein [1928-62]. No fundo, toda arte é contemporânea.

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October 8, 2013 Martin Pelenur https://abstractioninaction.com/artists/martin-pelenur/

Translated from Spanish

I understand painting as a way of thinking and as an experimental practice. I think with images and then I try to conceive them. I work with premises. I think about walking as my form of resistance and about art as the ultimate frontier to redeem the desire to live in a different way. Surfer.

 

Entiendo a la pintura como una forma de pensamiento y como una práctica experimental. Pienso con imágenes y luego intento concebirlas.
Trabajo con premisas.
Pienso en el andar como mi forma de resistencia y al arte como la última frontera para reivindicar el deseo de vivir de forma distinta. Surfista.

Selected Biographical Information

Education / Training

  • 2003: Analista en Economía. Facultad de Ciencias Económicas, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay.
  • 2003: Formacion de taller con Fernando López Lage en el FAC (Fundación de Arte Contemporáneo) Montevideo, Uruguay.

Prizes / Fellowships

  • 2012-2014: Beca de creación FEFCA de la dirección Nacional de Cultura del MEC (Ministerio de Educación y Cultura) Montevideo, Uruguay.
  • 2012: Premio Nacional de pintura, Bartolmé Macció, San José, Uruguay.
  • 2012: Premio Paul Cezanne. Alliance Françoise, Montevideo, Uruguay.
  • 2011: Premio Pintura Bicentenario (selección). Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.
  • 2011: Beca Instituto Goethe Montevideo-Berlin.

Solo Exhibitions

Group Exhibitions

Publications

  • 4 Museos + 40 Obras. Colección MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires), Buenos Aires, Argentina.
  • 54 Premio Nacional de Artes Visuales Carmelo Arden Quin. Montevideo, Uruguay.
  • Nuevas Vías de Acceso II. MNAV (Museo Nacional de Artes Visuales). Montevideo, Uruguay.
  • Absorciones. MEC (Ministerio de Educación y Cultura). Montevideo, Uruguay.

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October 8, 2013 Ramiro Oller https://abstractioninaction.com/artists/ramiro-oller/

Thinking about the past is the perfect still life. To stop is one of the premises of painting.  It is as if thought, facing the past, acts as a force that fences or at least slows the speed of time and synchronizes the individual and collective velocities.

With the cold and electric light of thunderbolts, El Greco directs the film of Futurism, through which he strives to escape from Lascaux, but cannot. In the background, silvery mesh-like curtains make labyrinths of infinite casual correlations. Through opaque glass windows, crystal palaces interiors are reflected.

I think the only honest way to bond with painting today is to embrace the fact that it has survived over the ages, to look back with love and admiration for what has been done, and to discover the vast universe of what was created. The further back in time one looks, the more mysterious the findings become.

 
Traducido del inglés

Pensar en el pasado es el bodegón perfecto. El detenerse es una de las premisas del pintar. Es como si el pensamiento, de cara al pasado, actuara como una barrera o, al menos, detuviera el paso del tiempo y sincronizara las velocidades individuales y colectivas.

Con la luz fría y eléctrica de los rayos, El Greco dirige la película del Futurismo, a través de la cual se esfuerza por escapar de Lascaux, pero no puede. En el fondo, las cortinas de malla de plata hacen laberintos de correlaciones casuales infinitas. A través de las ventanas de cristal opaco, palacios de cristal interiores se reflejan.

Creo que la única manera honesta de vincular la pintura de hoy, es aceptar el hecho de que ha sobrevivido a lo largo de los siglos, para mirar hacia atrás con cariño y admiración por lo que se ha hecho, y para descubrir el vasto universo de lo que fue creado. Cuanto más atrás en el tiempo se mire, más misteriosos los hallazgos se  convierten.

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October 5, 2013 Felipe Mujica https://abstractioninaction.com/artists/felipe-mujica/

My work has grown from visual codes linked to geometric abstraction, where the economic devices of image making are simultaneously an historical set of references and a set of creative tools. Also important in my formation has been the practice of collaboration as I constantly intertwine my own work with the work of others through the organization of exhibitions, group projects, publications, and so on. An example would be installations I have produced with fabric panels; which aim to be drawings that occupy space and also curtains that function as space organizers, as temporary walls that canalize the public’s circulation and perception of space as well as the perception of other possible art works in space. In this sense these installations are both an object of contemplation as well as a functional device, they become exhibition design and flexible temporary architecture: they can be used by other artists or curators. These fabric panels also refer directly to avant-garde movements such as Russian Constructivism or the Bauhaus School, as they intend to recover and restage the modernist ideal of democratization of the art object. In ideal situations they can change their position in space as they are hanged from a stainless steel cable that crosses the exhibition room, they work then as a “curtain” that can actually be moved from one side of the gallery to the other. Another body of work consists in the production of drawings and prints through appropriation. Here I reuse and rearrange previous drawings and prints from sources from the late 50’s to mid 70’s, sources such as Latin American political posters, psychedelic imagery, Japanese graphic design, and book covers of publications ranging from Science Fiction to Mathematics. What unites these images is that they all share the historical context of 1969. They also share a universal graphic language. My appropriation of these pre-existing images aims to investigate their social and symbolic status as well as cross culture references they possibly share. This independent body of work functions then as an historical, contextual and formal counterpart to the spatial and geometric based work; somehow confronting avant-garde with neo avant-garde. I also produce sculptures, or better-said sculptural actions, as they are temporary and fragile constructions that do not last after the exhibition (or that are made only to be photographed). This project was born as an homage and critique to the history of modernism in Latin America. Both independent to European modernism and radical in its relationship to social movements, Latin American modernism is far from consolidated. My sculptures then intend to reflect modernist ideals and simultaneously the fragility of all these ideals. This project is also productively open as the sculptures can be made by me or commissioned to curators, museum staff or other artists, which adds a layer of participation and shared authorship to the project. When the sculptures are produced by other people I ask them to register them. I have also used this project in art workshops with children, opening it up to the pedagogical field. An early example of this multilayered practice would be the creation of the artist-run space Galería Chilena, which operated with no physical space in Santiago (1997-2000) as a nomadic yet “commercial” endeavor. The “gallery” set itself the challenge of creating a critical art market for the post-dictatorial Chilean contemporary art scene.

 
Traducido del inglés

Mi obra ha crecido de códigos visuales relacionados con la abstracción geométrica, donde los mecanismos económicos de producción de imágenes son simultáneamente un conjunto de referencias históricas y  un conjunto de herramientas de creación. Igualmente importante en mi formación ha sido la práctica de colaboración ya que constantemente entrelazo mi obra con la de otros por medio de la organización de exposiciones, proyectos de grupo, publicaciones, etcétera. Un ejemplo de ello podrían ser las instalaciones que he producido con paneles de tela, con el propósito de ser dibujos que ocupan el espacio y también cortinas que funcionan como organizadores de espacio, como muros temporales que canalizan la circulación del público y percepción del espacio, así como la percepción de otras obras en el espacio.  En este sentido, estas instalaciones son de igual forma un objeto de contemplación y un objeto funcional; se vuelven parte de la museografía y arquitectura flexible temporal. Pueden ser usadas por otros artistas y curadores. Estos paneles de tela también son referencia directa a movimientos de vanguardia como el constructivismo ruso y la escuela Bauhaus, puesto que intentan recobrar y reinterpretar el ideal modernista de democratización del objeto de arte. En situaciones ideales pueden cambiar su posición en el espacio ya que son colgados de un cable de acero inoxidable que cruza la sala de exposición; entonces funcionan como “cortina” que puede ser movida de un lado a otro.   Otro cuerpo de trabajo consiste en la producción de dibujos y grabados de referencias de los años cincuenta hasta mediados de los setenta, como afiches políticos de Latinoamérica, imágenes psicodélicas, diseño gráfico japonés y portadas de publicaciones de ciencia ficción o matemáticas. Lo que une estas imágenes es que todas comparten el contexto histórico de 1969. También comparten un lenguaje gráfico universal. La apropiación de estas imágenes preexistentes tiene como objetivo la investigación de su estatus social y simbólico y las referencias culturales que posiblemente comparten. Este cuerpo de trabajo independiente funciona como una contraparte histórica, contextual y formal de la obra espacial y geométrica, confrontando de alguna manera la vanguardia con neo-vanguardia. También produzco esculturas, o mejor dicho, acciones escultóricas, ya que son construcciones temporales y frágiles que no perduran después de la exposición (o que son hechas sólo para ser fotografiadas). Este proyecto nació como homenaje y crítica a la historia del modernismo en Latinoamérica. Igualmente independiente del modernismo europeo y radical en su relación con movimientos sociales, el modernismo latinoamericano está lejos de consolidarse. Mis esculturas intentan reflejar los ideales modernistas y simultáneamente evidenciar la fragilidad de estos ideales. Este proyecto también es productivamente abierto puesto que las esculturas pueden ser realizadas por mí o comisionadas a curadores, personal del museo u otros artistas, lo que añade otra capa de participación y autoría compartida del proyecto. Cuando las esculturas son producidas por otra gente les pido que las registren. También he usado este proyecto en talleres para niños, abriendo posibilidades en el campo pedagógico. Un ejemplo temprano de esta práctica multifacética podría ser la creación del espacio Galería Chilena, que fue operado sin espacio físico en Santiago (1997-2000) como un esfuerzo  nómada y comercial. La “galería” se puso a sí misma el reto de crear un mercado de arte crítico para la escena artística de la post-dictadura en Chile.

Selected Biographical Information

Education / Training

Prizes / Fellowships

  • 2013: CONCURSO CHACO-FINLANDIA / 1ra Mencion Honrosa, Colección Vodka Finlandia, Santiago de Chile, Chile.
  • 2013, 2010, 2007, 2004: DIRAC, Ministerio de Relaciones Exteriores, Gobierno de Chile, Santiago de Chile, Chile.
  • 2012: DIVA (Danish International Visiting Artists Programme) – Danish Arts Council Committee for International Visual Arts.
  • 2009, 2004, 2001, 1999: FONDART, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago de Chile, Chile.
  • 2002: POLLOCK KRASNER FOUNDATION, New York, USA.

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October 5, 2013 Julián León https://abstractioninaction.com/artists/julian-leon/

Translated from Spanish

My work consists in looking for connections between things and to make them visible. I usually work with reminders, material and discursive discards. I have always felt irresistibly attracted by discarded construction materials in the street. I recognize in those residual products the face that the world of objects shows me. Nevertheless, by utilizing these discarded materials I do not seek to reproduce or restore the world to which they belonged to, I am not interested in that fiction. On the contrary, my interest on that waste is based precisely on their quality as fragments, as incomplete, in the fact that they are segments of the other narratives they have been ripped apart from. They are extracts, pieces of a story that they cannot tell in its totality, paragraphs of a forever lost text or even words, syllables, letters that by being placed next to each other form new units of meaning, new histories; collage. This possibility of relating them to each other in a new and whimsical way, changing them, modifying them, assembling them—it is a way to operate and in this sense, to think, of configuring and reconfiguring, if desired, of knocking over to generate new orders or understandings of them. Painting, photography, sculpture, writing, drawing, or any of the different artistic disciplines are to me means, not of communication, but of experimentation, tools of formal connection and meaning which limits are dissolved. What is true is that as the rest of the world, I look for a meaning; my life is so fragmented that each time I find a connection between two fragments, I feel tempted to find a meaning. The connection exists, but to give it a meaning would be to build an imaginary world within the real world, and I know that this would not be possible. In moments of courage I adopt the unsensical as basic principle, but then I understand that my role is to see what I have in front of me (even if it is inside of me too) and describe it, understand it, experiment it. Art, according to my experience, is the experimental exercise of reality.

 

Mi trabajo consiste en buscar conexiones entre las cosas y hacerlas visibles. Suelo trabajar con restos, desechos materiales y discursivos. Siempre me he sentido irresistiblemente atraído por los desechos en la calle provenientes de la construcción. Reconozco en esos productos residuales el rostro que el mundo de los objetos me muestra. Sin embargo al utilizar esos desechos no busco reproducir o restaurar el mundo del que hacían parte, no me interesa esa ficción, por el contrario, mi interés en esos desechos se basa precisamente en su cualidad de fragmentos, en su incompletud, en el hecho de que son segmentos de otras narrativas de las que han sido arrancados; extractos, trozos de una historia que no pueden contar en su totalidad, párrafos de un texto perdido para siempre o incluso palabras, silabas, letras que al ser colocadas unas junto a otras forman nuevas unidades de sentido, nuevas historias; collage. Esa posibilidad  de relacionarlos entre sí, de manera nueva y caprichosa, cambiándolos, modificándolos, montándolos “es una forma de operar y en ese sentido, de pensar, de configurar y reconfigurar, si se quiere, de revolcar para generar nuevos “órdenes” o “líneas de entendimiento” sobre los mismos.  La pintura, la fotografía, la escultura, la escritura, el dibujo o cualquiera de las diferentes disciplinas artísticas no son para mí más que medios más no de comunicación sino de experimentación, herramientas de conexión formal y de sentido cuyas fronteras resultan bastante disueltas. Lo cierto es que “al igual que todo el mundo busco un significado; mi vida está tan fragmentada que cada vez que encuentro una conexión entre dos fragmentos, siento la tentación de buscarle un significado. La conexión existe, pero otorgarle un significado, sería construir un mundo imaginario dentro del mundo real, y sé que ese mundo no se sostendría. En los momentos de mayor valentía, adopto el sinsentido como principio básico; pero luego comprendo que mi papel es ver lo que tengo delante (aunque también este en mi interior) y describirlo”, conocerlo, experimentarlo; arte, según mi experiencia, es el ejercicio experimental de la realidad.

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October 5, 2013 Juan Iribarren https://abstractioninaction.com/artists/juan-iribarren/

Translated from Spanish

I work mainly in oil on canvas, although I also regularly produce works of paper in ink, pencil or color pencils, as well as photography series. I make a seemingly abstract painting, nevertheless based on the light that comes through the workshop on an empty wall, and how it affects color.

I depart from a lighting situation (of lights and shadows) that I observe and to which I remain faithful. I believe simultaneously in a geometric structure (given by the planes of light or sun rays on the wall), and the shapeless color fields applied gesturally (though my attempt to reach color and shape precision in light). The result is a collision between two types of painting apparently impossible to reconcile: an ideal geometric structure and an atmospheric, gestural and undefined painting.

Photography takes geometry beyond the oil paintings, transforming them in flat and immediate images. At the same time they speak about the effect of light on color, since they portray the paintings subject to new light situations that complicate color and confuse what is painted with what is captured with the photographic lens.

I am interested in the legacy of modern geometry, but subverting it through the confrontation with an opposing painting that allows the environmental, the soft, the mudded, and the polluted. I research through my works the equivalence, deceptively unrecognizable, between geometry and light.

 

Trabajo mayormente en óleo sobre tela, aunque tambien produzco regularmente obras sobre papel hechas con tinta, lápiz o lápices de colores, así como series de fotografías.  Hago una pintura aparéntemente abstracta, sin embargo basada en la luz que penetra en el taller sobre una pared vacía, y en como ella afecta el color.

Parto de una situación lumínica (de luces y sombras) que observo y a la cual me mantengo fiel. Creo simultaneamente una estructura geométrica (dada por los planos de luz o sol sobre la pared), y campos de colores informes aplicados gestualmente (en mi intento de lograr la exactitud de color y forma de situaciones de luz o luminicas tan cambiantes). El resultado es un choque entre dos tipos de pintura aparentemente imposibles de reconciliar: una estructura geométrica ideal y perfecta, y una pintura atmosférica, gestual e indefinida.

Las fotografías llevan mas allá la geometría presente en los óleos convirtiéndolos en imágenes planas e immediatas. Al mismo tiempo ellas hablan del efecto de la luz sobre el color, ya que éstas retratan los oleos sometidos a  nuevas situaciones lumínicas que complican el color y confunden lo pintado con lo captado por el lente fotográfico.

Me interesa el legado de la geometría modernista, pero esta vez subvertido a través de su confrontación con una pintura normalmente contraria que permite lo atmosferico, lo blando, lo turbio, lo contaminado. Investigo a traves de mis obras una equivalencia, aparentemente irreconciliable, entre la geometría y lo lumínico.

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October 5, 2013 Nicolás Gómez https://abstractioninaction.com/artists/nicolas-gomez/

Through the exploration on different mediums—primarily painting and sculpture—, I explore codes to represent space’s sensorial and perceptive experience. In this sense, I work with objects and images that reveal the existing tension between the natural and the artificial, and the subjective experience related to science and language’s cataloguing and measuring schemes. In both my artistic and research work, I have delved in modern and contemporary art’s references to rural and urban landscape, as well as in the development and validity of abstraction.

 

A través de la exploración con diferentes medios —principalmente la pintura y la escultura— exploro códigos para la representación de la experiencia sensorial y perceptiva del espacio. En este sentido, trabajo con objetos e imágenes que develan las tensiones entre lo artificial y lo natural, y la experiencia subjetiva con relación a los sistemas de categorización y medición de la ciencia y del lenguaje. Tanto en mi obra artística como en mi trabajo de investigación, he profundizado en las referencias al paisaje rural y urbano en el arte moderno y contemporáneo, así como el desarrollo y vigencia de la abstracción.

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October 5, 2013 Dario Escobar https://abstractioninaction.com/artists/dario-escobar/

Extract from: Alma Ruiz, “Interview with Artist” in Jose Falconi, ed. A Singular Plurality: The Works of Darío Escobar. Cambridge, MA: Department of History of Art and Architecture, Harvard University, 2013, pp.  331-345. “I am very interested in the ideas of Benjamin H. D. Buchloh, which seem to me quite accurate as they relate to contemporary art: sculpture as a cross between an industrial object and a monument within the fine arts tradition. I’m very interested in analyzing the relationship between production and consumption, especially in these times in which objects are mass produced, and in their production in factories, individuals alienate themselves from the items: they distance themselves, but they are then reconciled in the exercise of purchase/consumption. However, to incorporate the object into an aesthetic operation, such as art, leads us to a narrower and more revealing space for reflection—it does not simply place the object within these mechanical operations of manufacturing and buying.” (…) “My interest in the pre-Hispanic past actually lies in the question of form, and I take this as a pretext to investigate the major issues that informed art in these lands for centuries. When I made these works, (Kukulkán I, 2007; and the series Quetzalcóatl II, III, etc.) I was really excited to discover a sculptural model that would show certain qualities that traditional sculpture doesn’t show, and one of these factors was the behavior of the material. I was interested in starting to work with light, with shadows, and with materials that move freely without obeying the forms that I give them as a sculptor. It was a true exercise in freedom. I thought this idea was touched upon in some way in pre-Hispanic architecture with the shadows that form on staircases… I’ve always been particularly interested in archeology as well.”

  
Traducido del inglés

Fragmento de: Alma Ruiz, “Interview with Artist” in Jose Falconi, ed. A Singular Plurality: The Works of Darío Escobar. Cambridge, MA: Department of History of Art and Architecture, Harvard University, 2013, pp.  331-345. “Me interesan mucho las ideas de Benjamin H. D. Buchloh, las cuales me parecen bastante acertadas ya que se refieren al arte contemporáneo y a la escultura como una mezcla entre objeto industrial y un monumento dentro de la tradición de las bellas artes. Me interesa analizar la relación entre producción y consumo, especialmente en estos tiempos en los que los objetos son producidos en masa y debido a su producción es de fábrica los individuos se apartan de ellos. Toman distancia, pero se reconcilian en el ejercicio de compra y consumo. No obstante, al incorporar el objeto dentro de una operación estética como lo es el arte, nos lleva a un espacio de reflexión más estrecho y revelador. No pone al objeto simplemente dentro de estas operaciones mecánicas de manufactura y compra”. “Mi interés en el pasado prehispánico radica en la cuestión de la forma y lo tomo como pretexto para investigar los temas importantes que informaron el arte desde estas tierras por siglos. Cuando realicé estas obras (Kukulkán I, 2007, y la serie Quetzalcóatl II, III, etc.) me entusiasmó descubrir un modelo escultórico que mostraba ciertas cualidades que la escultura tradicional no muestra y uno de estos factores fue el comportamiento del material. Me interesaba comenzar a trabajar con la luz, con las sombras y con materiales que se mueven libremente sin obedecer las formas que les doy como escultor. Fue un verdadero ejercicio de libertad.  Pensé que esta idea se abordó de alguna manera en la arquitectura prehispánica con las sombras que se forman en las escalinatas… Siempre he tenido un interés particular por la arqueología también.

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October 5, 2013 Gabriel de la Mora https://abstractioninaction.com/artists/gabriel-de-la-mora/

Translated from Spanish

I always knew that when I would leave architecture, someday I would return to it, not as an architect, but as an artist. I do not consider myself a painter, sculptor, draftsman, or photographer. I find reducing art to one technique to be unfair. I am an artist who works with ideas, possibilities and concepts, where each work requires a particular technique. Since I was a child I have struggled to distinguish fantasy from reality; now I constantly try to transform figuration in abstraction and vice versa. I have always liked to surprise myself and surprise everyone else. When this is incorporated into the fact that the work leaves you thinking, the work becomes complete. I am interested in finding the balance between the formal and the conceptual; between the left and the right. I am left-handed and dyslexic, therefore I write backwards in a natural way since I was 4 years old, using the right hemisphere of the brain; where emotional expression, sign language, musical sensibility and artistic sensibility are located. I work, think and speak with numbers, information, counting, figures, in a repetitive, obsessive way, organized within chaos. I constantly seek originality through repetition; I like something to be universal and particular. I am at the same time minimalist and baroque. I have 6.5 cm between my two pupils. The first impression with any work of art will always be visual, as conceptual as this may be. Thus I am interested in experimenting with different ways of “seeing” that are not only through the eyes. To achieve this I often use psychics and blind people, since I am certain of the parallel that exists between a clairvoyant and an artist. I am drawn by paranormal phenomena, criminology, music and meditation, among many other things. I am interested in accumulating objects from 1860 to 1960, approximately, focused on photography and architectural elements, among others. I look for and find “things” that ceased to fulfill the function they were made for and before they are turned into waste, I negotiate them, exchange them or buy them to turn them into something else. My studio is a sort of laboratory where experimentation is fundamental to the process and development in series. All the processes are documented and are part of an archive. When I make a mistake, it is not fixed or patched up; the work is simply discarded and I begin another one from scratch. I like to question and create through a process of destruction. Also to create something to then undo it, then something that apparently does not take me anywhere ends up being the work itself, through the trace, the mark or the document that remains. Work produces work, work produces more work, and work also produces ideas and ideas generate more ideas and also more work. The workshop functions infinitely and circularly, with a team of people that go from the ordinary to the extraordinary. I buy, collect and accumulate a great diversity of archives that ultimately will be a work in themselves, or the raw material of different series to be developed. I write ideas, projects, phrases, words and quantities in my notebooks every day. I always work in different series or projects simultaneously, in some I have absolute control of the work, and in others everything is random. Some works are a 100% created in the studio, while others are found or transformed from garbage to something else. Time, gravity, fragility, waste, and accident are the constants in any series or any work. The energy factor of the works, the objects and the things in general is an important element, such that my definition of art is parallel to the definition of energy: Art is neither created nor destroyed, it can only be transformed.

 

Siempre supe que al dejar la arquitectura, algún día regresaría a ella, pero ya no más como arquitecto, sino como artista. No me considero pintor, escultor, dibujante, ni fotógrafo; reducir el arte a una técnica me parece injusto. Soy un artista que trabaja con ideas, posibilidades y conceptos, en donde cada obra pide una técnica en particular. Desde pequeño me ha costado diferenciar la fantasía de la realidad; ahora constantemente trato de transformar la figuración en abstracción y viceversa. Siempre me ha gustado sorprenderme y generar sorpresa en los demás, cuando esto se une a que la obra te deje pensando, se completa la pieza. Me interesa encontrar el balance entre lo formal y lo conceptual; entre la izquierda y la derecha. Soy zurdo y disléxico, por lo que escribo al revés desde los 4 años de forma natural, utilizando el hemisferio derecho del cerebro; en donde se localiza la expresión emocional, el lenguaje mímico, la sensibilidad musical y la sensibilidad artística. Trabajo, pienso y hablo con números, información, conteos, cifras, de una forma repetitiva, obsesiva y ordenada dentro de un caos. Busco constantemente la originalidad a través de la repetición, me gusta que algo sea universal y particular; soy minimalista y barroco al mismo tiempo. Tengo 6.5 cm entre cada una de mis dos pupilas. El primer impacto con cualquier obra de arte siempre será visual, por más conceptual que esta sea; por lo que me interesa experimentar con diversas formas de “ver”, que no sea únicamente con los ojos; para lograr esto suelo utilizar videntes e invidentes, ya que estoy seguro del paralelo que existe entre un vidente y un artista. Me llaman la atención los fenómenos paranormales, la criminología, la música y la meditación entre muchas cosas más. Me interesa acumular objetos que van de 1860 a 1960 aproximadamente, enfocados en fotografía y elementos arquitectónicos principalmente, entre muchos más. Busco y encuentro “cosas” que dejaron de cumplir su función para las que fueron hechas y antes de convertirse en un desecho, negociarlas, intercambiarlas o comprarlas para convertirlas en algo más. Mi estudio es una especie de laboratorio, en donde la experimentación es la parte fundamental en el proceso y desarrollo de serie. Todos los procesos quedan documentados y forman parte de un archivo. Cuando cometo un error, no se compone o parcha, simplemente la pieza se descarta y se comienza una nueva desde cero. Me gusta cuestionar y crear mediante de un proceso de destrucción, así como también hacer algo para después deshacerlo y lo que aparentemente no me lleva a nada, en realidad es la obra en sí, a través de la huella, la marca o el registro que queda. El trabajo genera trabajo, el trabajo genera más trabajo, el trabajo genera también ideas y las ideas generan más ideas y a la vez también más trabajo, y así infinitamente y en círculo es la forma en la que funciona el taller, con un equipo de personas que van de lo ordinario a lo extraordinario. Compro, colecciono y acumulo una gran diversidad de archivos que al final serán una obra en sí o la materia prima de diversas series por desarrollar. Todos los días escribo en mis cuadernos ideas, proyectos, frases, palabras y cantidades. Siempre trabajo en varias series o proyectos al mismo tiempo, en algunos tengo un control absoluto de la pieza, en otros todo queda al azar. Algunas obras son creadas al 100% en el estudio, mientras otras son encontradas o transformadas de un desecho a algo más. El tiempo, la gravedad, la fragilidad, el desecho, el accidente, son constantes el cualquier serie o en cualquier pieza. El factor energético de las piezas, de los objetos y las cosas en general es un elemento importante, tanto así que mi definición de arte es un paralelo a la definición de energía: El arte ni se crea ni se destruye, tan solo se transforma.

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October 5, 2013 Eduardo Costa https://abstractioninaction.com/artists/eduardo-costa/

My “volumetric paintings” are created by adding layers over layers of acrylic paint with brush and spatula. Volume is obtained with no materiality other than acrylic pigment and the eventual thickener.

My pieces include representational and abstract examples. In representational paintings –fruits, people– I work not only the surface of subjects but also the internal space.

A volumetric painting of a watermelon is green in the surface, white and red inside.  A head portrait is as true to the internal organs, muscles, bones–which will be invisible– as to the visible features shown in flat painting or in sculpture.

The geometric abstractions are usually monochromes painted the same color through and through. The knowledge of all the color we do not see completes conceptually the visual perception of the work. When a viewer knows he or she is seeing a volumetric, pure monochrome, he will integrate into the resulting perception an element of imagination: A mass of the same color he is sampling with his eyes.

I am hoping my volumetric paintings will change art teaching. Currently acrylic paint is taught as if it was oil based. There is at least one basic difference; utilizing the appropriate techniques, acrylic paint can be employed to build volumes.

 
Traducido del inglés

Mis “pinturas volumétricas” son creadas al añadir capas sobre capas de pintura acrílica con pincel y espátula. Se obtiene volumen sin otra materialidad que el pigmento acrílico y el aglutinante.

Mis piezas incluyen ejemplos representacionales y abstractos. En las pinturas representacionales (frutas, gente), no trabajo sólo con la superficie de los temas sino también de sus espacios interiores.

Las abstracciones geométricas son a menudo monocromos pintados con el mismo color de principio a fin. La comprensión de todo el color que no vemos completa la visión perceptual de la obra. Cuando un espectador sabe que él o ella está viendo un monocromo puro y volumétrico, integrará a la percepción final un elemento de la imaginación: una masa del mismo color que está siendo percibido con sus ojos.

Espero que mis pinturas volumétricas cambien la manera en la que se enseña el arte. Hoy en día se enseña a pintar con acrílico como si fuese óleo. Existe por lo menos una diferencia; utilizando técnicas adecuadas, la pintura acrílica puede ser utilizada para crear volúmenes.

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October 5, 2013 tepeu choc https://abstractioninaction.com/artists/tepeu-choc/

Translated from Spanish

The constant elements in my work are color, space and form, departing from understanding that, by dedicating to bidimensionality I will never achieve tridimensionality. This compels me to carefully study the space that is available to me, to situate shapes, to build with available elements and materials. From the sketch, I begin the process of the work in which I do not allow changes or improvisations, since I depart from a series of studies on movement, color portions, distance and color. I appropriate existing forms; I modify them and give them a new role, in addition to use the materials which I work with in my favor—thread, wire mesh, color pencils, etc. I am interested in the connection with the viewer, through the play of dimensions of the medium of my work, as well as the application of my palette of colors in different tonalities. Until this day, I have been working with different branches of the visual arts, focusing in some of them, for example drawing, engraving, painting, sculpture and photography. Nevertheless, one of my most ambitious projects, which began in 2008, is the one where I aim to take the dimensional to sculptures that are interact with the public.

 

Las constantes en mi trabajo son el color, el espacio y la forma, parto de la comprensión de que al dedicarme a la bidimensionalidad nunca podré lograr la tercera dimensión, esto me obliga a estudiar detenidamente el espacio del que dispongo, a situar las formas, construir con elementos y materiales disponibles, a partir del boceto empiezo el proceso de la pieza en el cual ya no admito cambios ni improvisaciones ya que parto de una variedad de estudios de movimientos, porción de colores, distancias y colores. Me apropio de formas que ya existen, las modifico y les doy un nuevo carácter, además de utilizar a mi favor los materiales con los que trabajo, hilo, metal reticulado, lápices de colores, etc. Me interesa la conexión con el espectador, a través del juego de dimensiones del soporte de mi trabajo, además de la aplicación de mi paleta de colores en diversas tonalidades. Hasta ahora trabajo  varias ramas de las artes plásticas enfocándome en algunas de ellas como, dibujo, grabado, pintura, escultura y fotografía, sin embargo uno de mis  proyectos más ambiciosos el cual ha sido iniciado desde el 2008 en el que pretendo llevar de lo dimensional  a esculturas interactivas con el público.

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October 4, 2013 Sigfredo Chacón https://abstractioninaction.com/artists/sigfredo-chacon/

Translated from Spanish

My plastic research is developed through consecutive series, for example:

Serie Dibujos (Drawing Series) 1974/1989, Serie Monocroma (Monochrome Series) 1991/1993, Serie Pinturasparlantes (Talkingpaintings Series) 1993/1995, Serie Rejillas (Grilles Series), 1993 until today, Serie Purapinturabstracta (Pureabstractpainting Series) 1995, divided into: Drippings, Dibujosdepintura (Paintdrawings), Pinturastropicales (Tropicalpaintings), Crucigramasconmoscas (Crosswordswithflies), Purapintura (Purepainting), Emotionalpaintings, Serie Do you copy? (Do you copy? Series), Serie Pinturaparadaltónicos (Paintingforthecolorblind), Serie Berlinpaintings (Berlinpaintings Series).

All of this is being superimposed parallel to consecutive series in simultaneous periods. I mix one series with another and experimenting with ideas, little by little weaving the conceptual cobweb, giving a renewed sense to all the work process, always faithful to the original idea, for example that of Pureabstractpainting.

This is like a mathematical equation. I try in every moment to keep the process clear and clean, where the mother or medullar idea prevails: that painting is the medium and end of all the creative discourse, and that any reference would be painting itself.

 

Mi investigación plástica se desarrolla por series consecutivas, por ejemplo:

Serie Dibujos 1974/1989, Serie Monocroma 1991/1993, Serie Pinturasparlantes1993/1995, Serie Rejillas, 1993 hasta hoy, Serie Purapinturabstracta 1995 dividida en: Drippings, Dibujosdepintura, Pinturastropicales, Crucigramasconmoscas, Purapintura, Emotinalpaintings, Serie Do you copy?, Serie Pinturaparadaltónicos, Serie Berlinpaintings.

Todo esto se va sobreponiendo paralelamente en series consecutivas en periodos simultáneos, voy mezclando una serie con otra y exprimiendo las ideas, así poco a poco se va tejiendo la telaraña conceptual, dándole un sentido renovado a todo el proceso de trabajo, siempre fiel a la idea original por ejemplo de Purapinturabstracta.

Esto es como una ecuación matemática, trato en todo momento que el proceso sea muy claro y limpio, donde lo que prevalezca sea la idea madre o medular: que la pintura sea el medio y el fin de todo el discurso creativo y que cualquier referencia sea la pintura misma.

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October 4, 2013 Hernán Cédola https://abstractioninaction.com/artists/hernan-cedola/

Dialectic of forms.

Rational. Irrational

Time denial, space alteration.

Dreams and memories of black holes.

Intangible space.

The work of art is adrift, seeking, roaming, erring and not even reaching a final meeting. The end itself is a random ride. Changing the coordinates, mutating, exploring, destroying, beginning a-new, changing the starting point. Changing the axis. It is no for everything to be indifferent, it is for new possibilities to arise. New states, new alterations, new us, strengths, us.

Singularity that evolves into plurality.

Shape of life without shape, no thirst for shape, no thirst for truth, no thirst for judging or being judged.

To become invisible in order to be.

Let it happen and live with the outcome. A game between tension and liberation.

Work as space of struggle, space of permanent revolution, going beyond things because it is knowledge, it is avant-garde and therefore is a void.

Within the twilight of the form the tension of the shapeless is hidden.

Totality has been lost.

 

Dialéctica de la forma.

Racionalidad. Irracionalidad.

Negación del tiempo, alteración del espacio.

Sueños y recuerdos de agujeros negros.

El espacio imperceptible.

La obra es deriva, búsqueda, deambular, errar; no es un encuentro final. El propio final es un andar errante.

Cambiar las coordenadas, mutar, explorar, destruir y comenzar nuevamente, cambiar el punto de partida. Cambiar el eje. No para que todo sea indiferente, simplemente para ver emerger nuevas posibilidades. Otros estados, otras alteraciones, otras fuerzas, otros nosotros, + fuerzas + nosotros.

Singularidad que deviene pluralidad.

Forma de vida sin forma, sin sed de forma, sin sed de verdad, sin sed de juzgar y ser juzgado.

Volverse invisible para Ser.

Dejar que el acto suceda y convivir con lo sucedido. Un juego entre tensión y liberación.

La obra en tanto espacio de lucha, espacio de revolución permanente, un ir al más allá de la cosas porque es conocimiento, es vanguardia y por ende es vacío.

En el ocaso de la forma se esconde la tensión de lo informe.

La totalidad se ha perdido.

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October 4, 2013 Aníbal Catalán https://abstractioninaction.com/artists/anibal-catalan/

Translated from Spanish

My work is based in the fusion of two-dimensional and three-dimensional mediums, from traditional painting to site-specific installations, using architecture as a language that allows me to dialogue within different forms of representation.

The Works emerge and are comprised of traditional basics in visual compositions, adjusting to the limits of the utilized support, in this case, the architectural space.

Architecture is transformed not only in a form of rational and constructive processes in the use of matter in a functional manner. In my work, architecture transforms itself in something that goes beyond. Everything in this world, each thing, as simple as it may be, has architecture of its own. To me, the real meaning of architecture is found in its perception, visualization and reception, in terms of a formal-conceptual production of visual elements. Improvisation is a basic principle related to necessities that have to be solved. The most basic and ancient architecture is based on improvisation, to be adjusted to certain functions and aesthetic solutions.

The principle of my sculptural installations has avant-garde aesthetics from the beginning of the 20th century as their main reference, using Russian Constructivism as a model, and integrating thoughts and aesthetics derived from de-constructivism.

The use of pictorial and sculptural elements establishes a dialogic resistance and interaction. On the other hand, it represents a compositional structure that works in relation to elements of tension and suspension, where time and contemplation provoke a state of uncertainty, through the improvisation of forms, used construction elements and materials and arranged in real spaces, as a tactic of domestic, utopic and experimental architecture.

 

Mi trabajo se basa en la fusión de medios bidimensionales y tridimensionales; de pintura tradicional a instalaciones de sitio específico. Utilizando la arquitectura como un lenguaje que me permite el diálogo entre diferentes formas de representación.

Las obras surgen y se componen de fundamentos tradicionales en composiciones plásticas, ajustándose a los límites del soporte utilizado, en este caso, el espacio arquitectónico.

La arquitectura se convierte no sólo en una forma de procesos racionales y constructivos del uso de masas de una manera funcional. En mi trabajo la arquitectura se convierte en algo que va más allá. Todo en este mundo, cada cosa, por más simple que sea tiene una arquitectura en sí misma, para mí el significado real de la arquitectura se encuentra en su percepcion, visualizacion y recepcion, en términos de una producción formal-conceptual de elementos plasticos.

La improvisación es un principio básico en relación con todas las necesidades que tienen que ser resueltas. La arquitectura en sus formas más básicas y antiguas es en primer termino improvisación para ajustarse a determinadas funciones y soluciones esteticas.

El principio de mis instalaciones escultóricas tiene como referencia principal a  estéticas de la vanguardia de principios del siglo XX, teniendo como modelo el Constructivismo ruso principalmente e integrando pensamientos y esteticas derivados del deconstructivismo.

El uso de elementos pictóricos y escultóricos establece, en un sentido, una resistencia y una interacción dialógica. Por otro lado, representa una estructura compositiva que trabaja en relación con elementos de tensión y suspenso, en donde el tiempo y la contemplación provocan un estado de incertidumbre, a través de la improvisación de formas, elementos y materiales constructivos usados y dispuestos en espacios reales como una forma de arquitectura doméstica, utopica y experimental.

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October 4, 2013 Casari & PPPP https://abstractioninaction.com/artists/alberto-casari/

Translated from Spanish

PPPP (Peruvian Products To Think) is the extensive performance work that I began in 1994 and which resulted in the creation of the alter egos that I have been working with: Alfredo Covarrubias, Arturo Kobayashi, and the alias of El Místico. PPPP is a company in which I objectify myself to disappear as an individual creator, choosing the annonimity of a logo. Since then, I attribute the authorship of the works to each of them, depending on the type of work, its concept and its poetic. I mean, I attribute painting to Kobayashi, the study of materials to the alias El Místico, visual poetry and texts to Covarrubias, and the actions and performances created by Covarrubias that I excecute. In 1998 I also began a project with carpets and textiles, with some Andean weavers. This resulted in the necessity to create a structure for design, and that is how PPPPdesign was originated, in 2001, as a real company in the real world of commerce and work. In regards to this, the critic Jorge Villacorta affirms: “initially, he made of his work the combination of two minds: the one of Alfredo Covarrubias, a poet with conceptual artistic inclinations residing in Rotterdam (his first heteronym, i.e., the name used to cultivate other aspects of his personality) and his own. His signature disappeared, and instead the logo of a company appeared: PPPP. Inside it, without losing his name, Casari would turn into somebody that was not exactly him. With the use of heteronomy, he questioned the obsession of the signature as the seal of the artist and the fetishism centered in the possession of the frame as essential in the relationship of men with art. The works by PPPP were not objects that could be associated to emotional expression or subjectivity. Soon after that, the artist would explore new ways and the new branch of PPPPdesign appeared in his production. In PPPPdesign, two minds, this time in two bodies (the artist  and his wife), would fabricate objects of “domestic decoration” (Enciclopedia Temática del Perú, Capítulo 1, Arte y Arquitectura, El Comercio, 2004).

 

PPPP (Productos Peruanos Para Pensar) es la extensa obra performática que inicié en 1994 y que dio lugar a la creación de los alter ego con los cuales he venido trabajando: Alfredo Covarrubias, Arturo Kobayashi y el alias El Místico. PPPP es una empresa en la cual me despersonalizo para desaparecer como creador individual, optando por el anonimato de un logo. Desde entonces, atribuyo la autoría de  las obras a cada uno de ellos, según sea el tipo de trabajo, su conceptualidad y su poética. Es decir, la pintura a Kobayashi, el estudio de los materiales  a alias El Místico, la poesía visual y los textos escritos a Covarrubias, así como las acciones y performances creadas por Covarrubias y que yo ejecuto. En 1998 inicié también el proyecto de alfombras y textiles junto con algunos tejedores andinos. Esto originó la necesidad de crear una estructura para el diseño y es así como nace PPPPdesign, en 2001, una empresa real en el mundo real del comercio y del trabajo. Al respecto, el crítico Jorge Villacorta afirma: “Inicialmente, hizo de su obra la conjunción de dos mentes: la de Alfredo Covarrubias, poeta con inclinación artístico conceptual residente en Rotterdam (su primer heterónimo, es decir, nombre con el cual cultivar otros aspectos de su personalidad) y la suya propia. Su firma desaparecía, y aparecía en vez el logo de una empresa: PPPP. Dentro de ella, sin perder su nombre, Casari se convertía en alguien que no era exactamente él. Con la heteronimia, cuestionaba la obsesión con la firma como sello del artista y el fetichismo centrado en la posesión del cuadro como lo esencial en la relación del hombre con el arte. Las obras de PPPP no eran objetos asociables a la expresión emocional o a la subjetividad. Pronto, por eso, el artista exploraría nuevas rutas y en su producción aparecería la rama PPPPdesign, en la cual dos mentes, esta vez sí en dos cuerpos (el artista y su esposa), fabricarían objetos de “decoración domestica” (Enciclopedia Temática del Perú, Capítulo 1, Arte y Arquitectura, El Comercio, 2004).

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October 4, 2013 Célio Braga https://abstractioninaction.com/artists/celio-braga/

The inspiration for my recent work lies in Brazilian popular culture: its rituals and colours, and processes of patient making that are often based on repetition. This is a culture where materials become infused with beliefs and desires, ritually suffused with the promise of future realisation. Aware of this permeability between the everyday and the spiritual, between concrete matter and intangible memories and wishes, I employ objects as materials that reflect the way desires are ritualized through matter: medical information leaflets and containers, Bonfim wish ribbons and textile fragments become the ground that supports the work, both materially and symbolically. Ingesting medicine and tying knots on Bonfim ribbons are a way of making wishes, and of anxiously awaiting for blessings; fragments of textiles speak of the desire to remember and to be close. In common, these material elements point to the desire of a body that wishes for health, intimacy, love and prosperity; a fragile body that fears mortality.

Influenced by practices of weaving, knotting, tying, cutting, mending, darning, sewing, embroidering and covering, I interweave gestures, rhythms and improvisations based on the repetition of lines and colours. In the Doloridos series, I cover medical leaflets with white gouache, hushing them, and trace horizontal or vertical lines in blue, red, green or yellow. This series is predominantly white, and silent. Ladainhas, on the other hand, is a colourful and vibrant series, in which I use cut paper, Bonfim wish ribbons, textile fragments and colour pencils. It reflects the simple popular geometry of rag rugs and patchwork quilts, but contains voids, around which the lines form grids that resonate as voices in ecstasy or supplication.

These are abstractions where visual perception and bodily pulsation merge. They draw the gaze and invite the viewer to come closer, attracted by what is apparently a rigorous minimalist grid or a rich profusion of colours. As a reward to the attentive and unhurried gaze, the work unveils a surprise – its own materiality and traces of texts from the ribbons and leaflets, now illegible, offer other readings. The work is the white hush that silences words, the interval between voices. It is the colourful voices that cannot be silenced, and intone other words, words that convey belief and desire. The work relates to rituals of cure, purification and protection, and is intended as a materialization of songs of joy and pain.

These works are lamentations and litanies presented as white or colourful geometry.

 
Traducido del inglés

La inspiración en mi obra más reciente yace en la cultura popular de Brasil: sus rituales, colores y pacientes procesos de elaboración que a menudo se basan en la repetición. Esta es una cultura donde los materiales se funden con las creencias y los anhelos, ritualmente cubiertos con la promesa de realización futura. Al tanto de esta permeabilidad entre lo cotidiano y lo espiritual, entre la materia concreta y las memorias y deseos intangibles, uso objetos como materiales que reflejan la forma en la que los deseos son ritualizados por medio de la materia: folletos y contenedores de información médica, listones de deseos de Bonfim y fragmentos de textiles, se vuelven la base que soporta la obra, de manera material y simbólica. Ingerir medicina y hacer nudos en listones de Bonfim son ambas maneras de tener un deseo y de esperar ansiosamente por bendiciones. Piezas de textiles hablan del deseo de recordar y permanecer cercano. En común, estos elementos materiales apuntan al deseo de un cuerpo que anhela salud, intimidad, amor y prosperidad; un cuerpo frágil que teme a la mortalidad.

Influido por prácticas de tejido, anudado, amarrado, cortado, reparado, zurcido, costura, bordado y recubrimiento, entrelazo gestos, ritmos e improvisaciones basadas en la repetición de líneas y colores. En la serie Doloridos, cubro folletos médicos con gouache, silenciándolos y trazando líneas horizontales o verticales en azul, rojo, verde o amarillo. Esta serie es predominantemente blanca y silenciosa. Ladainhas, por otro lado, es una serie colorida y vibrante, en la que uso papel cortado, listones de deseos de Bonfim, fragmentos de textil y lápices de colores. La serie refleja la simple geometría popular de tapetes de trapo y colchas de retazos, pero contiene vacíos alrededor de los cuales las líneas forman retículas que resuenan como voces en éxtasis o suplicio.

Estas son abstracciones donde la percepción visual y la pulsación corporal se unen. Atraen la mirada e invitan al espectador a acercarse, intrigado por lo que aparenta ser una rigurosa cuadrícula minimalista o una rica abundancia de colores. Como recompensa a la mirada atenta y parsimoniosa, la obra revela una sorpresa: su propia materialidad y huellas de textos de los listones y folletos, ahora legibles, producen otras lecturas. La obra es el blanco silencio que calla las palabras, el intervalo entre voces. Son las voces coloridas que no pueden ser silenciadas y entonan otras palabras; palabras que transmiten creencia y deseo. La obra se relaciona con rituales de sanación, purificación y protección y es concebida como una materialización de canciones de alegría y dolor.

Estas obras son lamentos y letanías presentadas como geometría blanca o de colores.

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October 4, 2013 Alejandra Barreda https://abstractioninaction.com/artists/alejandra-barreda/

Translated from Spanish

I work within the framework of geometric abstraction traditions, in correlation with the contemporary world. I research the net of relationships established between painting and spatial context, so that the installation becomes part of the work and each project becomes inseparable from the specific space in which is inserted. On one hand, I resort to working in series, which prevents that the gaze converges to a fixed point in front of the multiplicity of canvases. On the other hand, I work systematically with lines, which produce a continuity effect and expand the pictorial surface.

 

Trabajo en el marco de la tradición de la abstracción geométrica, en resonancia con el mundo contemporáneo. Investigo la red de relaciones que se establece entre la pintura y el contexto espacial, de modo que el montaje se vuelve una parte de la obra y cada proyecto se vuelve inseparable del espacio específico en que se inserta. Por un lado, recurro a las series, que impiden que la mirada converja hacia un punto fijo frente a la multiplicidad de bastidores. Por otra parte, trabajo sistemáticamente con líneas, que producen ante la mirada un efecto de continuidad y una expansión de la superficie pictórica.

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October 4, 2013 Omar Barquet https://abstractioninaction.com/artists/omar-barquet/

Translated from Spanish

I have recently developed an investigation that proposes various relationships among concepts of space, time, landscape, sound, silence, memory, and perception. The idea of variation is understood as the metamorphosis and interaction that occurs within this glossary of concepts, and which merges a series of projects where experimentation with different media and processes function as central axis of my artistic practice, and which allows a sense of dynamics during the process of the work itself.

Based on this outline, I began an interdisciplinary project in 2013, titled Ghost Variations, which states an analogy between the evolutionary phases of a hurricane and the movements of a symphony, giving to each one of its phases a selection of formal elements and collaborative practices for its production.

  

Recientemente, he desarrollado una investigación que propone diversas relaciones entre los conceptos de espacio, tiempo, paisaje, sonido, silencio, memoria y percepción. La idea de variación es entendida como la metamorfosis e interacción que acontece entre este glosario de conceptos y que integran una serie de proyectos donde la experimentación con diversos medios y procesos funciona como eje de mi práctica artística, los cuales otorgan un sentido dinámico durante el proceso mismo de la obra.

Basado en este esquema, inicié en 2013 un proyecto interdisciplinario titulado Ghost Variations, el cual articula una analogía entre las fases evolutivas de un huracán y los movimientos de una sinfonía, otorgando a cada una de sus fases una selección de elementos formales y estrategias colaborativas para su realización.

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October 4, 2013 Iosu Aramburu https://abstractioninaction.com/artists/iosu-aramburu/

My practice is centred on an exchange of glances between Peruvian modernity and its internal conflicts, and the romantic observation of ruins.  I work with archival images and texts mainly about the modern architecture boom of the 1940s and 1950s in Latin America, especially in Peru. I try to make these images collide with each other; producing a series of new relationships that seek to reveal hidden aspects of the official discourses that loaded each image. I use architecture as a clear example of the promise of a modernity that never fully arrives.

 

Mi práctica se centra en el intercambio de miradas entre la modernidad peruana y sus conflictos internos, y la observación romántica de las ruinas. Trabajo con imágenes de archivo y textos sobre el auge de la arquitectura moderna de los años 1940 y 1950 en América Latina y especialmente en el Perú. Me interesa hacer chocar estas imágenes entre sí, produciendo nuevas relaciones que traten de revelar aspectos ocultos de los discursos oficiales que cargaba cada imagen. Utilizo a la arquitectura como un ejemplo claro de la promesa de una modernidad que jamás termina de llegar.

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October 4, 2013 Carola Zech https://abstractioninaction.com/artists/carola-zech/

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I see and think of colors as magnets that go through space. When two shapes attract each other they connect together visually. In the same way, the viewer’s perception is impregnated of this quality when looking. We look at what attracts us, to where we feel attracted to. Magnético (Magnetic) is a project that relates color to magnetism, and proposes a parallel reading of both concepts. Its aim is to show magnetic quality as a reality of space, color, and form.

I like to think that what exists in the nature of a color combination could be similar to what happens with the nature of human temper. In this sense, I can imagine colors with name and last name and people of diverse colors. In the same way, I imagine magnetic fields that expand our energy towards that of others whom interact getting closer or moving away from each other. A color is shown; it can be named and thought of through the chromatic predominance present in the configuration of its mixture. The specificity of this proportion, in the form and space which contains it, result in a color being what it is. Its location in a specific environment generates a unique situation. Each color module establishes a relationship determined by the affinity or rejection with others, and by going through this magnetic relationship, they will come out of this experience being different from what they were. It happens with colors, and people as well.

To dialogue with the context is the seed of my system of production, and it situates my experiences in a place of reflection that I combine with my two-dimensional production. Magnético is a methodological system of production comprised by magnets and based in simple geometric forms painted in metallic two-layer enamel colors used for car painting, which display their mode of operation in the specificity of the exhibition or public space, from their inherent qualities, moving forward on the wall and the tridimensional space, and becoming part of the work. This system incorporates aluminum as one of the basic colors of its palette.

—

Pienso y veo los colores como imanes que atraviesan el espacio. Cuando dos formas se atraen, se unen visualmente. Del mismo modo, la percepción del espectador está impregnada de esta cualidad al mirar. Uno mira lo que lo atrae, hacia donde se siente atraído. Magnético es un proyecto que relaciona color con magnetismo, proponiendo una lectura paralela de los dos conceptos. Tiene como objetivo mostrar la cualidad de lo magnético como realidad del espacio, el color y la forma.

Me gusta pensar que lo que hay en la naturaleza de la mezcla de un color podría ser similar a lo que sucede con la naturaleza del temperamento humano. En este sentido podría imaginar colores con nombre y apellido y personas de diversos colores, del mismo modo, imagino campos magnéticos que expanden nuestra energía hacia la de los demás y que interactúan acercándose o alejándose. Un color se muestra, puede ser nombrado y pensado por el predominio cromático presente en la conformación de su mezcla. La especificidad de esta proporción, de la forma que lo contiene y del espacio que le da albergue, hace que ese color sea lo que es. Su ubicación en un entorno determinado genera una situación única. Cada módulo de color establece una relación determinada por la afinidad o rechazo con los demás y atravesados por esa mutua relación magnética, saldrán de esta experiencia siendo otros diferentes a los que eran. Sucede entre los colores, así como sucede entre las personas.

Dialogar con el contexto es germen en mi sistema de trabajo y coloca mis experiencias  en un lugar de reflexión, que mezclo con mi producción bidimensional. Magnético es un sistema metodológico de trabajo compuesto por imanes y basado en formas geométricas simples, pintadas con colores metalizados bicapa para autos, que despliegan su dinámica de funcionamiento en el espacio específico de la sala  y/o del espacio público, desde sus inherentes cualidades, avanzando sobre el muro y el espacio tridimensional, constituyéndose así en parte de la obra. Este sistema incorpora al aluminio como uno de los colores básicos de su paleta.

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September 12, 2013