Artists: Esvin Alarcón Lam, tepeu choc, Diana de Solares, Darío Escobar, Patrick Hamilton.

Overlap/ Traslape
Opens June 1, 2016
The 9.99 Gallery 
Guatemala City, Guatemala

Three dialogues are established with three different processes that relate to the idea of overlapping and superimposing elements, time, generations, and actions:

The first dialogue is a interaction in relation to mostly urban landscape in combination with the materials used.

Alejandro Almanza Pereda presents “Horror Vacui (Escena invernal No.1)” [Winter Scene No.1] (2014). From a snowy landscape, Almanza Pereda builds a cement structure that extends beyond the work’s frame to cover the entire wall. The seemingly accidental look of the quasi-action-painting-type dripping acquires a new connotation due to the material and the space extending beyond the painting.

In the same manner, Esvin Alarcón Lam’s  “Desplazamiento No.9” [Displacement No.9] (2016) also plays with the space outside the frame. Like a passageway leading to another dimension, the work created out of bus parts establishes an  association between the urban landscape and public transportation.

This dialogue ends with tepeu choc’s “Registration No.1” (2016) made out of the plastic material utilized in the informal economy. In it, a series of cut outs call to mind construction tool silhouettes.

The second dialogue is established by the works’s geometric elements such as line, figure, and volume.

Darío Escobar’s “Quetzalcoatl IV” (2004) plays with notions of stability between the undulating bicycle tires, as they surrender their circular shape to gravity laws, and the bronze counterweights.

The piece by Luis Diaz, “The Gukumatz in person” (1971), like Escobar’s work, references the (serpent) deity’s undulating movement: this time in its Quiché appellation, and in a more stable manner derived from flexible wooden sections that adapt to different crawling movements. These sharp forms make a return to verticality in “Chuzo” (2012-2016), a construction-tool-like work by Patrick Hamilton.

In “Sin título” (Untitled) (2015), a drawing by Diana de Solares, assorted color layers generate movement related to air and the kind found in children’s pinwheels. Thus, varying elements of nature come together and overlap in this work.

Finally, the third overlapping dialogue emerges between a spiritual perspective  and the physical body. The indigo and turquoise of Sandra Monterroso’s cotton yarn, “Expoliada III” (Despoiled III) (2016) series, colors associated with water, represent the varying tonalities of rainfall through time.

Meanwhile, in Isabel Ruiz’s “Vuelo de las Mariposas” (Flight of Butterflies) (2016 ), the set of opposing crutches reminds us of the body’s fragility: The before-and-after of a transition between what is natural and what the fire has consumed.

In Diego Sagastume’s photographs, we return to the urban landscape of painted walls and open skies whose tonalities show the passage of time, also found in Christian Lord’s “(Mira)anda IV” ((Look)go IV) (2015), a work that through wordplay, invites us to contemplation and to walk, suggested by the circle’s forward movement.

• Happenings

Artist: Patrick Hamilton

Black Tools
January 28, 2016 – May 14, 2016
The 9.99 Gallery 
Guatemala City, Guatemala

• Happenings

Artists: Alejandro Almanza Pereda, Darío Escobar, Alexandra Grant, Patrick Hamilton, Sandra Monterroso, Gabriel Orozco, Sebastián Preece, Richard Prince, Isabel Ruíz, Inés Verdugo.

Pero no soy fotógrafo / But I am not a photographer
November 5, 2015
The 9.99 Gallery
Guatemala City, Guatemala

In Roland Barthes’s book La Chambre Claire (1980), he explains that the critical part of photography focuses on the mechanical moment. The moment in which the brain decides and the finger clicks is the moment in which the “[t]he obstinacy of the referent in being there, always there” is present. Currently, that moment continues to be the most important; it is the one that makes the difference between points of view. Photography as a technique has rapidly shifted from the dark room into digitalization. When it started in the nineteenth  century, it was a contraption. The expertise one needed to have in physics for the light aperture, along with the chemistry knowledge required to reveal the images have all but faded away. Technological advances allow many of us to carry a camera in our pocket.

Photography’s goal is to capture a moment that takes place only once, whether it is in the various classifications borrowed from academic painting: still-life, landscapes, people and historical moments. The way in which we approach them, and the stories that these images tell us, are not from a specific moment; but rather from the combination of several moments: to click, to develop, to manipulate, and finally, to single that moment and to make its invisibility present.

The exhibition consists of 27 pieces, which presentation starts from a photographic aspect challenging its more orthodox definition as it returns to an academic classification. Installed in a “cabinet of curiosities” style, we see a small compilation of works that goes from landscape to photographs of historical moments, in different formats and presentations, highlighting its rareness or its single imperfection as “impure” photography.

The exhibit starts with the hesitation and manipulation of the countryside landscapes Paisajes Perforados I y II  (Perforated Landscapes I and II, 2009) by Patrick Hamilton (Chile, 1974), whose dalliances venture into his well-known photographic shots and manipulations of building materials in the series Proyectos de arquitecturas revestidas para la Ciudad de Santiago (Architectural projects re-covered for the City of Santiago, 2008) or Posters (2008), and returns to the landscapes, not only to manipulate them but to turn them into three-dimensional objects, based on repetition and reflection, as in the case of his most recent piece Escape al Paraíso (Escape to Paradise, 2014) and Spatula #1 (2015).

Playing with repetition, The less things change, the less stay the same (2013) by Alejandro Almanza Pereda (Mexico, 1977), a work that obtained an honorific mention at the XVI Bienal de Fotografía in 2014 at the Centro de la Imagen in Mexico City, here we see a series of moments in an exercise of constructive transformation of materials, tinged with nostalgia, which will be reactivated in Geometría Imperfecta(Imperfect Geometry, 2012) of Darío Escobar (Guatemala, 1971), but where instants are even more ephemeral as light is the main composition and appeal, or in the case of Untitled (2002) where memory is contained in the  oil stains.

At first sight, the photography Dot Ball (1992/1996) of Gabriel Orozco (Mexico, 1962) could be a ready-made of a balloon in the middle of nature. In reality the manipulation of an object within its context gives it a particular placement, which is one of the more evident features of portraiture. Although we usually refer to a portrait as the likeness of a person, the truth is that a person’s own objects also speak about their specific characteristics; they show us the “observing subject,” as is the case of the series Equilibrio (Equilibrium) by Patrick Hamilton and Volume XIV (2008) of Sebastián Preece (Chile, 1972).

The human figure is revisited in the gestures of Alexandra Grant (United States, 1973). In her series Shadows, a collaboration with the actor and writer Keanu Reeves, the technical manipulation creates a game of colors, shadows, and movement. This, on the other hand, is hidden in the work by Richard Prince (United States, 1949) where the manipulation is referred to as a physical object—Bill Powers’s novel What we lose in flowers (2012). The pin-up style female nude, behind a strip that reminds us of DVD titles, gives a new meaning to the idea of mixed media. compare hotel prices The human figure is also the protagonist in Sandra Monterroso’s performance documentation (Guatemala, 1974), Tu Ashé Yemaya(2015), presented in the 12 Bienal de La Habana, and in the light boxes of Isabel Ruiz (Guatemala, 1945) in the series Río Negro (1988), where photography is on the verge of gesture. Finally, the exhibition closes with a gaze looking at another gaze, that of Inés Verdugo (Guatemala, 1983) in her work Continuidad (Continuity, 2015).

 While at the beginning of photography the end of painting was predicted, today the photographic image has become such a generalized practice that “we are all photographers.” However, photography is still a specialized field where questions of light, focus, and perspective are endless challenges to overcome.

• Happenings

Artist: Patrick Hamilton

Progreso / Progress
February 17 – April 4, 2015
Galeria Marta Cervera
Madrid, Spain

Solo exhibition by Patrick Hamilton

• Happenings

Artist: Patrick Hamilton

Territorios Fronterizos / La fotografía mas allá de la imagen
November 18, 2014 – January 25, 2015
Centro Cultural Matucana
Santiago de Chile, Chile

• Happenings

Artists: Kader Attia, Francis Alÿs, Darío Escobar, Alberto Baraya, Albano Afonso, Matías Duville, Patrick Hamilton, Carlos Garaicoa, Cinthia Marcelle e Tiago Mata Machado, Moris, Pedro Alonso & Hugo Palmarola, Sandra Cinto, and Santiago Sierra.

Beleza?
January 24 – March 29, 2015
Curated by Pamela Prado
Centro Cultural Sao Paulo
Sao Paulo, Brazil.

Beleza? – com sinal de interrogação – é uma expressão brasileira que pergunta se por acaso tudo está bem. Assim, parece relançar a beleza – conceito extinto no discurso da arte – para outro lado, para o da preocupação dos artistas com o estado do mundo contemporâneo, a globalização e a crise do modelo econômico imperante. Beleza? reúne obras que parecem formular esta mesma pergunta: está tudo bem? Em distintos formatos e estratégias, dão visibilidade e reagem às transformações e contradições próprias do desgaste dos sistemas políticos e econômicos que se chocam contra as pessoas (e suas relações sociais), as paisagens (e as definições territoriais) e os países (e suas demarcações geopolíticas).

• Happenings

Artists: Regina José Galindo, Patrick Hamilton, Anibal López A-1 53167, Ana Mendieta, Teresa Margolles, Alejandro Almanza Pereda, José Guadalupe Posada, and Jorge Tacla.

• Happenings

Artist: Patrick Hamilton

Proyecto Lanz
August 2 – September 20, 2014
FLORA ars+natura
Bogotá, Colombia

According to a myth popular throughout southern Chile, a group of Nazis hid gold in Lanz tractor parts as the allied forces bore down on Germany. These gold- laced components were then shipped to Chile and elsewhere in South America.

For the past several years, stories have abounded of Germans traveling around Chile and buying 1945 Lanz tractors, better known as the Lanz Bull- dog. It is estimated that the quantity of gold melted into the parts of each one of these machines is about 2 kilograms. After World War II, the ounce of gold was pegged at 35 US dollars. At present, an ounce is worth more than 1500 US dollars. This explains the increased interest in the Lanz tractors and the large sums of money paid for each tractor.

More than 1000 Lanz Bulldogs have been bought in Chile and shipped back to Germany. The best-known buyers are Thomas Tisch and his brother, who have paid as much as 15,000 US dollars for tractors that would otherwise be junked.

Speculation about “Nazi gold” is not limited to Chile’s borders. It is said that the Vatican received some of this illicit treasure as compensation for helping some Nazis escape to remote locations in Chile, Argentina and Uruguay. Other stories suggest different destinies for the Nazi gold: deposited in Swiss bank accounts, sunk below the waters of Austria’s Lake Toplitz, hidden in Germany or placed in submarines with a destination unknown.

• Happenings

Artists: David Adamo, Bigert & Bergström, Bianca Bondi, Tania Bruguera, Fernando Bryce, Ella de Búrca, Luis Camnitzer, Jota Castro, Joachim Coucke, James Deutsher, Maarten Vanden Eynde, Kendell Geers, Nuria Güell, Patrick Hamilton, Cinthia Marcelle, Tiago Mata Machado, Gordon Matta-Clark,Ingrid Wildi Merino, Mariele Neudecker, Wilfredo Prieto, Aleksandra Wasilkowska, and David Zink Yi.

Slow Future
June 19 – September 7, 2014
The Centre for Contemporary Art
Ujazdowski Castle, Warsaw, Poland

The theme of the exhibition Slow Future is degrowth, in other words, a social movement postulating a break with the current paradigm of economic growth in favor of aspiring to improve the quality of life within the capabilities of the environment. The propagators of degrowth, also known as degrowthists, oppose the dogma of economic growth, negate the supreme value of material goods, and propose alternative models of exchange – barter, cooperatives, co-ownership, and community exchange. According to them, assuming that economic growth is essential for development and constitutes a fundamental value to which we should all aspire – is a mistake.

• Happenings

Artists: Dario Escobar, Diana de Solares, Diego Sagastume, Esvin Alarcón Lam, Sandra Monterroso, tepeu choc, Alejandro Almanza Pereda, Carolina Caycedo and Patrick Hamilton.

Height x Width x Depth
July 31, 2014
The 9.99 Gallery
Guatemala City, Guatemala

Group exhibition celebrating one year anniversary of The 9.99 Gallery.

• Happenings

Artists: Leonor Antunes, Alexander Apóstol, Alexandre Arrecha, Felipe Arturo, Alessandro Balteo Yazbek, Alberto Baraya, Carlos Bunga, Los Carpinteros, Jordi Colomer, Livia Corona, Felipe Dulzaides, Magdalena Fernández, Fernanda Fragateiro, Carlos Garaicoa, Mario García Torres, Terence Gower, Patrick Hamilton, Quisqueya Henríquez, Diango Hernández, Andre Komatsu, Runo Lagomarsino, Pablo León de la Barra, Maria Martínez-Cañas, Daniela Ortiz, Jorge Pardo, Manuel Piña, Ishmael Randall-Weeks, Mauro Restiffe, Pedro Reyes and Chemi Rosado-Seijo.

Beyond the Supersquare: On Modernism
May 1, 2014 – January 11, 2015
Bronx Museum
Bronx, NY, USA

The indelible influence of Latin American and Caribbean modernist architecture on contemporary artists will be explored by The Bronx Museum of the Arts in the exhibition Beyond the Supersquare, on view May 1, 2014 through January 11, 2015. The exhibition features 30 artists and more than 60 artworks—including photography, video, sculpture, installation, and drawing—that respond to major Modernist architectural projects constructed in Latin America and the Caribbean from the 1920s through the 1960s. Beyond the Supersquare examines the complicated legacies of Modernist architecture and thought—as embodied by the political, economic, environmental, and social challenges faced by countries throughout Latin America—through the unique perspective of artists working today.

The exhibition represents the culmination of a four-year research initiative at the Bronx Museum spearheaded by Executive Director Holly Block and Independent Curator María Inés Rodriguez. Many of the exhibition themes have grown out of a three-day conference held at the Bronx Museum in October 2011, during which artists, architects, urban planners, and scholars convened to discuss the enduring impact of Modernist architecture and ideas in Latin America and the Caribbean.

Beyond the Supersquare explores how contemporary artists from Latin America, the Caribbean, and other regions have responded to the aggressive rise of Latin America’s urban centers and the ways in which those urban areas have evolved since the mid-20th century. Also examined is the social critique of political, social, economic, and environmental issues in Latin America and the Caribbean, including unstable economies, ad hoc urbanism, militarized police forces, and rapidly exhausting natural resources. Exhibition designer Benedeta Monteverde of Mexico City has worked closely with the two curators to generate the exhibit plan for the galleries at the Bronx Museum.

Beyond the Supersquare will be accompanied by a volume, co-published by The Bronx Museum of the Arts and Fordham University Press, featuring original scholarship by noted Latin American architects, historians, and curators. Beyond the Supersquare: Art & Architecture after Modernism in Latin America will include material presented at the Museum’s 2011 Beyond the Supersquare conference led by Ms. Block and Ms. Rodríguez. The advisors for the conference were Carlos Brillembourg (Carlos Brillembourg Architects), Felipe Correa (Somatic Collaborative and Harvard Graduate School of Design), Ana Maria Duran (Estudio A0), Belmont Freeman (Belmont Freeman Architects), Jose Lira (University of Sao Paulo), Ligia Nobre (Independent Curator), and Pedro Reyes (Artist).

The volume will also include an image-rich folio highlighting artworks from the exhibition. Drawing from architectural projects of the 1940s to the 1960s, as well as from socially engaged artistic practices of the present day, the anthology will examine the consequences of the heroic and utopian ideals popular in architectural discourse during the Modernist era, which are evident in the vastly uneven economic conditions and socially disparate societies found throughout the region today

• Happenings

Translated from Spanish

I develop my work through photography, collage, objects and installation, and it comprises an analysis of concepts of inequality, architecture, and spectacle in Chile in the last twenty years—Chile after the dictatorship. In this sense, it presumes an aesthetic reflection of the consequences of the “neoliberal revolution,” imposed on Chile during the ‘80s, and its projection on the social and cultural field since then until this day. In the series Spike Drawings, 2010-2013, I make a type of drawing on the wall with simple geometric shapes such as squares, rhomboids, etc., which is constructed with a metal material that is used as protection on the walls of middle and high class houses in Santiago de Chile. The wall protections are very sharp and comply with the fight against crime and the protection to private property. These works describe the segregation and social divisions, confinement and limitations, in a very simple way, using basic but eloquent shapes such as the square, which is the simplest act of delimitation in geometry. These works also refer to a tradition in modern art linked to Constructivism, geometric abstract art and minimalism. In this sense, it is a series that joins an extreme formalism of minimal shapes, with social content.

Mi trabajo desarrollado en fotografía, collage, objeto e instalaciones, comprende una reflexión en torno a los conceptos de trabajo, desigualdad, arquitectura y espectaculo en el Chile de los últimos 20 años; en el Chile de la postdictadura. En este sentido, supone una reflexión estética sobre las consecuencias de la “revolución neoliberal” implantada en Chile durante los años 80´s y su proyección en el campo social y cultural desde entonces hasta ahora. En la serie “Spike drawings” (2010-2013) realizo un tipo de dibujo sobre la pared con formas geométricas simples -cuadrados, rombos, etc- que están construidos con un material de fierro que se usa como protección en los muros de las casas de gente clase media y media alta en Santiago de Chile. Las protecciones de muro son muy filosas y remiten a la lucha contra la delincuencia así como a la protección de la propiedad privada. Estos trabajos hablan de segregación y división social, de encierro y de límites, de una manera muy simple, usando formas muy básicas y elocuentes como el cuadrado que es el acto geométrico más simple de delimitación. Estos trabajos, hacen referencia también, a cierta tradición del arte moderno vinculada al constructivismo, al arte abstracto geométrico y al minimalismo. En este sentido, es una serie que vincula un formalismo extremo, de formas mínimas, con un contenido social.

Selected Biographical Information

Education / Training

• 1998: BFA, University of Chile, Santiago, Chile.

Prizes / Fellowships

• 2007: Beca Guggenheim, John Simon Guggenheim Memorial Foundation, New York, USA.

Solo Exhibitions

• 2014: “Proyecto Lanz”, Flora Ars Natura, Bogotá, Colombia.
• 2013: “Progreso”, Museo de Arte Contemporáneo de Santiago MAC, Santiago, Chile.
• 2012: “Postdictadura”, Bienal de fotografía de Lima, Centro de la Imagen, Lima, Peru.
• 2012: “Ultramar Sur”, Paco das Artes, Sao Paulo, Brazil.
• 2011: “Máxima tensión”, Galería Baró, Sao Paulo, Brazil.
• 2008: “Santiago dérive”, Stiftung DKM, Duisburg, Germany.

Group Exhibitions

• 2014: “Beyond the Supersquare”, The Bronx Museum of the Arts, New York, USA.
• 2014: “Slow Future”, Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw, Poland.
• 2013: “Emergency Pavilion: Rebuilding Utopia”, 55th International Art Exhibition la Biennale di Venezia, Italy.
• 2011: “Terrible Beauty-Art, Crisis, Change & The Office of Non-Compliance”, Dublin Contemporary 2011, Dublin, Ireland.
• 2011: XI Bienal de Curitiba, Museo Oscar Niemayer, Curitiba, Brazil.
• 2011: “Now: obras La Colección Jumex”, Centro Cultural Hospicio de la Cabaña, Guadalajara, Mexico.
• 2009: X Bienal de la Habana, La Habana, Cuba.

Publications

• 2013: “Progreso/Progress”, libro publicado por el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. Textos de Christian Viveros-Fauné & Alma Ruiz.
• 2009: “Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago”, libro publicado     por Ediciones UDP, Santiago. Textos de Guillermo Machuca & Marco Scotini.
• 2008: “Santiago Derive”, catálogo publicado por la Fundación DKM, Duisburg, Germany.
• 2006: “Objetos en Tránsito (Dario Escobar & Patrick Hamilton)”, catálogo publicado por la Fundación Gasco en Santiago. Textos de Victor Zamudio-Taylor & Isolde Brielmaier.
• 2004: “Patrick Hamilton en la 26 Bienal de Sao Paulo”, libro publicado por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile. Texto de Guillermo Machuca.

Collections

• Fundación / Colección Jumex, Mexico City, Mexico.
• El Museo del Barrio, New York, USA.
• Museo DKM, Duisburg, Germany.
• Izolyatsia Foundation, Donetsk, Ukraine.
• Museum of Latin American Art (MOLAA), Long Beach, CA, USA.
• Sayago & Pardon Collection, Irvine, CA, USA.

• Artists

Beyond the Supersquare: Art and Architecture in Latin America after Modernism
This exhibition is co-organized by Holly Block (New York City) and María Inés Rodríguez (Colombia), and designed by Benedeta Monteverde (Mexico).
May 1, 2014 to January 11, 2015
The Bronx Museum of the Arts 
New York, USA

Beyond the Supersquare explores the indelible influence of Latin American and Caribbean modernist architecture on contemporary art. The exhibition features over 30 artists and more than 60 artworks, including photography, video, sculpture, installation, and drawing, that respond to major Modernist architectural projects constructed in Latin America and the Caribbean from the 1920s through the 1960s. Beyond the Supersquare examines the complicated legacies of modernism through architecture and thought—as embodied by the political, economic, environmental, and social challenges faced by countries throughout Latin America—through the unique perspective of artists working today. This exhibition is co-organized by Holly Block (New York City) and María Inés Rodríguez (Colombia), and designed by Benedeta Monteverde (Mexico).

Artists in the exhibition include: Leonor Antunes (Portugal), Alexander Apóstol (Venezuela), Alexandre Arrechea (Cuba), Felipe Arturo (Colombia), Alessandro Balteo Yazbeck (Venezuela) and Media Farzin (USA), Alberto Baraya (Colombia), Carlos Bunga (Portugal), Los Carpinteros (Cuba), Jordi Colomer (Spain), Livia Corona Benjamin (Mexico), Felipe Dulzaides (Cuba), Fernanda Fragateiro (Portugal), Magdalena Fernández (Venezuela), Carlos Garaicoa (Cuba), Mario Garcia Torres (Mexico), Terence Gower (Canada), Patrick Hamilton (Belgium/Chile), Diango Hernández (Cuba), Quisqueya Henriquez (Cuba), Andre Komatsu (Brazil), Runo Lagomarsino (Argentina), Pablo Leon de la Barra (Mexico), Maria Martinez-Cañas (Cuba) and Rafael Domenech (Cuba), Daniela Ortiz (Peru), Jorge Pardo (Cuba), Manuel Piña (Cuba), Ishmael Randall-Weeks (Peru), Mauro Restiffe (Brazil), Pedro Reyes (Mexico), and Chemi Rosado-Seijo (Puerto Rico) and Roberto ‘Boly’ Cortéz (Puerto Rico).

A catalogue was produced for the show. Beyond the Supersquare: Art and Architecture in Latin America after Modernism, Edited by Antonio Sergio Bessa with additional research by Mario Torres. Published by Fordham University Press and The Bronx Museum, New York, 2014

_

Beyond the Supersquare (Mas allá del supercubo) explora la indeleble influencia de la arquitectura modernista de America Latina y el Caribe en el arte contemporáneo.  La exhibición presenta mas de 30 artistas y mas de 60 obras, incluyendo fotografía, video, escultura, instalación, y dibujo, que responde a proyectos arquitectónicos modernistas importantes, construidos en América Latina y el Caribe desde los 20 hasta los años 60. Beyond the Supersquare examina los complejos legados modernistas a través de arquitectura y pensamiento – ejemplificado en en los retos políticos, económicos, ambientales que enfrentan los países de América Latina- a través de la perspectiva única de artistas hoy día. La exhibición fue co-organizada por: Holly Block (New York City) y María Inés Rodríguez (Colombia),  y diseñada por Benedeta Monteverde (Mexico).

Los artistas incluidos en la exhibición son: Leonor Antunes (Portugal), Alexander Apóstol (Venezuela), Alexandre Arrechea (Cuba), Felipe Arturo (Colombia), Alessandro Balteo Yazbeck (Venezuela) and Media Farzin (USA), Alberto Baraya (Colombia), Carlos Bunga (Portugal), Los Carpinteros (Cuba), Jordi Colomer (Spain), Livia Corona Benjamin (Mexico), Felipe Dulzaides (Cuba), Fernanda Fragateiro (Portugal), Magdalena Fernández (Venezuela), Carlos Garaicoa (Cuba), Mario Garcia Torres (Mexico), Terence Gower (Canada), Patrick Hamilton (Belgium/Chile), Diango Hernández (Cuba), Quisqueya Henriquez (Cuba), Andre Komatsu (Brazil), Runo Lagomarsino (Argentina), Pablo Leon de la Barra (Mexico), Maria Martinez-Cañas (Cuba) and Rafael Domenech (Cuba), Daniela Ortiz (Peru), Jorge Pardo (Cuba), Manuel Piña (Cuba), Ishmael Randall-Weeks (Peru), Mauro Restiffe (Brazil), Pedro Reyes (Mexico), y Chemi Rosado-Seijo (Puerto Rico) – Roberto ‘Boly’ Cortéz (Puerto Rico).

Un catálogo fue producido para la muestra: Beyond the Supersquare: Art and Architecture in Latin America after Modernism, Editado por Antonio Sergio Bessa con investigación adicional de Mario Torres. Publicado por Fordham University Press y The Bronx Museum, New York, 2014

• Contemporary Contexts
• Contexts

Artists: Luis Díaz, Diana de Solares, Darío Escobar, Sandra Monterroso, and Esvin Alarcón Lam.

“5 / RPM”. RPM (Revolutions Per Minute) is a unit related to a machine’s power and speed; in this case we have taken the concept to create an analogy, where the innovative vigor of the artists has been transformed into creative energy and whose works are the manifestation of that power and the movement of different generations of Guatemalans contemporary artists.

The temporal shift becomes real and the artists express it differently. Such that the RPM concept functions as a double bind. The works on display are based on various media that refer to the effect, the imprint, and the meaning of actual movement in reference to transportation or working machines, as well as the industrial materials with which they are built.

The gallery is pleased to invite for the first time the artist Luís Díaz, who has a long history with and a great influence on the Guatemalan artistic production. With “Documento” (Document) (1972), Díaz was a pioneer of conceptual art in Guatemala, placing a piece of cardboard on a manhole cover on which a spontaneous colography was performed within the street context in which it was found. Through colography, Díaz managed to capture the traces of passing cars, whose evidence is displayed in the exhibition in a circular composition inside a rectangle, tending to abstraction. With this gesture, Díaz documented an action whose testimony has managed to remain and transcend for over 40 years.

In “La demoledora” (Demolition woman) (2010) Sandra Monterroso documents an action using various modes of representation. The videoperformance shows the artist driving an industrial steamroller over tin pots of the kind used to cook tamales -objects associated with stereotypical domestic femininity. Violent, yet oddly liberating, Monterroso’s act equally rethinks and abolishes female roles. The installation is composed of the video documenting the action, the flattened pots, and several colographies made using a process akin to the one employed by Díaz in “Documento.” The colographies become an abstract representation of the action while affirming the dispossession of the pots’s original function.

In “ Construcción Geométrica # 5” (Geometric construction #5) (2014), one of the main interests of the artist Darío Escobar is brought into question. The wooden bodies of Guatemalan rural transport vehicles are the found objects that Escobar uses to pose questions regarding the Latin American geometric awareness. Through this aesthetic resource, the artist reflects on a modernity unconsciously acquired in nations that by definition do not meet the Western standard of having achieved homogeneous progress.
“Construcción Geométrica # 5” subtly critiques such national condition, yet it is not far from its industrial origin. As it hangs on the wall, the sculpture moves by means of hinges attached to its structure, allowing for the reconfiguration of the panels while adding some dynamism to the work.

Similarly, Lam Esvin Alarcón is known for resignifying objects within a national context, in this case, addressing public transportation, such as city buses. In “Desplazamiento No. 2” (Displacement No.2) (2014), the pieces achieve both chromatic and calculated harmony, turning into spontaneous geometric compositions as a result of careful formal conclusions.

The selection of materials chosen by the artist is motivated by his interest in evidencing the passage of time and the physical erosion caused by lived spaces. With this piece Alarcón Lam was invited to participate in the exhibition “Spatial Acts” at the Americas Society in New York last year.

Like Escobar, Diana de Solares recontextualizes the found object. In this instance an object that moves away from modernity and refers back to the pre-industrialization period. In “Existir en un estado de peligrosa distracción “ (Exist in a state of dangerous distraction) (2010-2014) Solares covers the plow with automotive paint, stripping it off of its agricultural functionality so that it can be perceived as a new object, a work of art suspended in time and space. As part of the composition, the artist added dried branches treated with curative wax to provide contrast between the materials; the juxtaposition between the organic and the industrial creates tension and highlights the fragility of the plow’s elements, alluding to the object’s temporality.

Due to her intuitive processes and attention to material combinations, Solares seeks to preserve a dose of mystery and enigma allowing the viewer to openly interpret her works. Such works become meaningful to talk about the human condition, related to the evolutionary and industrial development, physical and conceptual movement, and different ways to approach it, which proves the strength of the national creative power.

 

“5 / RPM” RPM. (Revoluciones por minuto) es una unidad que se relaciona con la potencia y velocidad del desplazamiento de una máquina; en este caso se ha retomado el concepto para hacer una analogía, donde la energía innovadora de los artistas se ha trasformado en energía creadora y cuyas obras se vuelven la manifestación de la potencia y el desplazamiento de diferentes generaciones de artistas contemporáneos guatemaltecos.

Este desplazamiento temporal se convierte en desplazamiento real y los artistas la representan de diferentes formas. De manera que el concepto de RPM funciona doblemente como aglutinante. Las obras en la exhibición se basan en medios heterogéneos para referirse al efecto, a la huella y al significado de desplazamiento real, en este caso aludiendo a los efectos de las máquinas de transporte o trabajo, al igual que a los materiales de los que son construidos industrialmente.

La galería tiene el placer de invitar por primera vez al artista Luis Díaz, quien goza de una extensa trayectoria y de gran influencia en la producción artística guatemalteca. Con “Documento” (1972), Díaz fue un pionero del arte conceptual en Guatemala, al colocar un pedazo de cartón sobre una tapa de alcantarilla, sobre la cual realizó una colografía espontánea, a la merced del contexto vial en que se encontró. Por medio de la colografía, Díaz logró captar la huella de la fuerza y del paso de los automóviles, cuya evidencia es representada en una composición circular adentro de un rectángulo, tendiendo a la abstracción. Con este gesto, Díaz documentó una acción cuyo testimonio ha logrado permanecer y trascender por más de 40 años.

En “La Demoledora” (2010) Sandra Monterroso documenta una acción utilizando diferentes representaciones. El gesto de Monterroso de repensar y abolir los roles femeninos de una manera violenta pero al mismo tiempo liberadora, al accionar contra ollas de hojalata para hacer tamales, objetos asociados al estereotipo de la feminidad doméstica, es presentado en diversos medios. El videoperformance muestra a la artista conduciendo una aplanadora industrial sobre las ollas, la instalación es conformada por las ollas aplanadas que luego las transfiere gráficamente en colografías, dónde la huella del objeto agredido es plasmado sobre papel, al igual que Diaz en “Documento” (1972), convirtiéndose en una representación abstracta de la acción y afirmando el despojo de su significado original.

En “Construcción Geométrica # 5” (2014), uno de los intereses principales del artista Darío Escobar se pone en cuestión. Las carrocerías de madera de vehículos de transporte rural guatemaltecos son el objeto encontrado en el que Escobar se basa para poner en cuestión la concientización geométrica latinoamericana. Por medio de este recurso estético, el artista reflexiona acerca de una modernidad adquirida desapercibidamente en naciones que por definición no cumplen con los estándares occidentales de haber alcanzado un progreso homogéneo, de tal manera que la obra tiene connotaciones críticas sobre una condición nacional. Al mismo tiempo la obra no se aleja de su origen industrial y conserva movimiento, ya que aunque se adhiera a la pared, las bisagras colocadas en la estructura permiten la reconfiguración de los paneles, lo cuál la vuelve dinámica.

De modo similar, Esvin Alarcón Lam se caracteriza por reconfigurar objetos pertenecientes al contexto nacional, en este caso, ligados al transporte público, como lo son los autobuses urbanos. En “Desplazamiento No. 2” (2014), como producto de un cuidado juicio formal, las piezas demuestran una gran armonía cromática y calculada, volviéndose composiciones geométricas espontáneas. La decisión del material elegido por el artista se origina por su interés en mostrar el paso del tiempo y las erosiones físicas causadas por el espacio habitado. Con esta pieza Alarcón Lam fue invitado a participar en la exhibición “Spatial Acts” en Americas Society en Nueva York el año pasado.

Diana de Solares, al igual que Escobar, recontextualiza el objeto encontrado, en este caso un objeto que se aleja de la modernidad y alude a la pre-industrialización. En “Existir en un estado de peligrosa distracción”
(2010-2014) al pintarlo con pintura automotriz, de Solares despoja al arado de su funcionalidad agrícola para que pueda ser percibido como un nuevo objeto, una obra de arte suspendida en tiempo y espacio.

Tales obras se vuelven significativas por hablar de una condición humana, relacionada con el desarrollo evolutivo e industrial, el desplazamiento físico y conceptual y las diferentes maneras de abordarlo, lo cual viene a probar la fuerza-potencia creadora nacional.

  

As part of the gallery’s agenda in 2015, the first Project Room opens with a dialogue between Patrick Hamilton and Alejandro Almanza Pereda, along with the exhibition “5  RPM” on Thursday January 29.

Hamilton ‘s work focuses on the processes of urban “cosmetization” that took place in Santiago de Chile after the dictatorship of Augusto Pinochet (1973-1990), during which many Modernist buildings were constructed. Using the technique of collage, Hamilton intervenes images of several buildings in the city’s new financial district with adhesive paper that imitates marble and precious woods textures, to cover up and give new meaning to the local architecture. “Proyectos de arquitecturas revestidas para la Ciudad de Santiago” (Architectural projects re-covered for the City of Santiago, 2008-2009) the artist proposes a social critique that denounces the deception caused ​​by the powerful economic sector to the Chilean people.

In the piece “Balance No. 3, Ruca” (2013) Hamilton presents a picture of a still life—a pictorial composition of inanimate objects—, which appears to be real when reproduced photographically at actual scale. The decision to use specific objects like a postcard, two chains, and a rectangle of red acetate, comes from the story that each object holds but that the artist does not reveal. Hamilton implements multiple planes with objects to build a contemporary still life to add to its fragile balance.

In contrast, the sculpture of Alejandro Almanza “Sticks & Stones No. 4” (Palos y piedras, 2014) takes up objects in diverse make up and meaning and places them in a tense and unorthodox composition. Almanza relates a wooden table and a resin bust, acquired in the flea markets, with fluorescent light tubes, tubes, stones, and what appears to be a burnt stick—objects found in the country where he creates the work. The sculpture becomes a constellation of places, memories, and stories that talk of a temporal and spatial condition. “Sticks & Stones” is the title of several popular songs; however, its origin comes from a nursery rhyme that expresses the desire not to be hurt by insults even when sticks and stones may cause one physical pain.

Winning an honorable mention at the XVI Biennial of Photography in 2014 at the Centro de la Imagen in Mexico City, “The Less Things Change, the Less They Stay the Same” (Entre menos cambian las cosas, menos siguen iguales, 2014) documents the deconstruction of a metal bookshelf. A formal exercise that begins when a shelf is placed vertically resulting in endless variations, the shelf, no longer a utilitarian object, becomes a sculpture. The title of the work is a reversal of the well-known French epigram plus ça change, plus c’est la même chose (the more things change, the more they stay the same) implying that at a deep level, changes do not affect reality

Almanza, like Hamilton, focuses on the object, the material, and their inherent history and in the way they are intervened by the artist so that they retain their original meaning while adding a new one.

 

Como parte de la agenda de la galería para el 2015, se inaugura el primer Project Room con un diálogo entre Patrick Hamilton y Alejandro Almanza Pereda, junto con la exhibición “5  RPM” el día jueves 29 de enero.

La obra de Hamilton se centra en los procesos de “cosmetización” urbana que ocurrieron en Santiago de Chile después de la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990), periodo durante el cual se construyeron muchos edificios de estilo modernista. Empleando la técnica del collage, Hamilton interviene las imágenes de varios edificios del nuevo barrio financiero citadino con papel adhesivo que simula texturas de mármol y maderas preciosas, recubriendo, o maquillando por decir así, la arquitectura local para conferirle un nuevo significado. En “Proyectos de arquitecturas revestidas para la Ciudad de Santiago” (2008-2009), el artista propone una crítica social que denuncia el engaño efectuado por el poderoso sector económico al pueblo chileno

En la pieza “Equilibrio No. 3, Ruca” (2013) Hamilton presenta la fotografía de un bodegón—composición pictórica de objetos inanimados—que simula ser real al reproducirlo en escala natural. La decisión de utilizar objetos específicos como una postal, dos cadenas y un rectángulo de acetato rojo, proviene de la historia que retiene cada uno de ellos y que el artista no revela. Hamilton implementa múltiples planos con los objetos que construyen el bodegón contemporáneo en sí sumándose a su frágil equilibrio

En contraste, la escultura de Alejandro Almanza “Sticks & Stones  No. 4” (Palos y piedras, 2014) retoma objetos variados en construcción y significado y los coloca en una composición heterodoxa en tensión. Almanza relaciona una mesa de madera y un busto de resina, adquiridos en los mercados de segunda mano, con tubos de luz flourecente, tubos, piedras y lo que parece ser un palo quemado, objetos que incorpora a la obra generalmente del país dónde la realiza. La escultura se vuelve una constelación de lugares, memorias e historias que habla de una condición temporal y espacial. “Sticks & Stones” es el título de varias canciones populares pero su origen proviene de una rima infantil que expresa el deseo de no dejarse herir por los insultos aun cuando los palos y las piedras le puedan causar dolor físico.

Ganadora de una mención honorífica en la  XVI Bienal de Fotografía del 2014 en el Centro de la Imagen en México D.F., “The Less Things Change, the Less They Stay the Same” (Entre menos cambian las cosas, menos siguen iguales) documenta la deconstrucción de una estantería metálica. Ejercicio formal que empieza cuando un entrepaño se coloca verticalmente dando lugar a sin fin de variaciones, la estantería deja de ser objeto utilitario para convertirse en una escultura. El título de la obra es una inversión del popular epigrama francés plus ça change, plus c’est la même chose (entre más cambian las cosas, más siguen iguales) dando a entender que a un nivel profundo los cambios no afectan la realidad.

Almanza, al igual que Hamilton, se centra en el objeto, el material y su historia inherente y en la manera que al intervenir en ellos, retienen su significado original pero también adquieren otro.

 Images: Exhibition view, Courtesy of The 9.99 Gallery, Guatemala.

 

• Happenings

Cecilia Fajardo-Hill: “Los libros de historia necesitan ser reescritos para incorporar al arte contemporáneo Latinoaméricano”
Interview by Diego Parra
March 28, 2014
Artishock -Revista de Arte Contemporáneo-
Chile

Abstraction in Action, una nueva plataforma de investigación y difusión para el arte abstracto contemporáneo producido en América Latina, es un proyecto curatorial en curso a cargo de Cecilia Fajardo-Hill. La curadora e historiadora del arte, que tiene una larga experiencia trabajando con la abstracción latinoamericana tanto moderna como contemporánea, reconoce que en los últimos años estas vertientes han dado cierta entrada a América Latina en la historia del arte universal. En ese sentido, este proyecto busca cultivar en el contexto norteamericano las curadurías y publicaciones sobre arte latinoamericano, para lo que se ha aliado con la Colección Sayago & Pardon y  un equipo de curadores que la asesoran desde diferentes puntos de América Latina.

“No existe suficiente exploración académica o crítica del fenómeno de la abstracción actual, y por lo tanto sigue siendo en parte invisible o se sigue exhibiendo una visión convencional y a veces retrógrada de la abstracción contemporánea. Se sabe que ha habido un retorno al interés por la abstracción en el mundo entero desde los 90, y América Latina no es la excepción, de allí que sea necesario crear plataformas para que se pueda promover, exhibir, estudiar y generar diálogo con el mundo, motivo por el que fundamos AIA”, dice Fajardo-Hill.

En esta entrevista, la curadora de origen venezolano-británico nos habla a profundidad de AIA, sus proyectos a futuro, su relación con el pasado moderno en Latinoamérica y cuál es el rol de nuestro continente hoy en día en el circuito internacional del arte contemporáneo.

Diego Parra: Primero que todo, ¿cómo se origina Abstraction in Action (AIA)? ¿Cuál es el rol de la Colección Sayago & Pardon en tu proyecto?

Cecilia Fajardo-Hill: AIA nace de una inquietud de entender qué había sucedido con la tradición moderna abstracta en América Latina. En años recientes, la abstracción moderna -especialmente la geométrica- se ha transformado en una suerte de nuevo canon artístico que ha dado cierta entrada a Latinoamérica en la historia del arte universal. El tema es que de la misma manera que en un momento fue, por ejemplo, el Muralismo Mexicano el canon para América Latina, estas tendencias siempre generan nuevas exclusiones y cierta uniformidad en la historia que se proyecta en el presente. AIA inicialmente iba a ser una exhibición que revisaba la abstracción post-90’s, pero cuando el MOLAA (Museum of Latin American Art, Long Beach, California) prescindió de mi posición, también canceló este proyecto. Ya para ese entonces había investigado el campo por un año y sabía que era mucho más rico y diverso de lo que jamás me imaginé, y a la vez entendí que no había mucha investigación sistemática sobre el campo y por lo tanto era un proyecto importante de continuar. AIA se transformó entonces en una colaboración con la Colección Sayago & Pardon, a quien actualmente asesoro, y que está enfocada en la abstracción contemporánea de América Latina.

Puesto que Nicholas Pardon y Sammy Sayago trabajan en el ámbito de Internet y los nuevos medios, se propició crear desde un comienzo la plataforma digital y también una base de datos de artistas para promover, producir y propiciar nueva investigación, reflexión, y un entendimiento de un campo que es extremadamente complejo y dinámico. Sayago & Pardon han creado un equipo fantástico tanto para todo lo relacionado con el contenido del sitio web y la colección que es extremadamente relevante,  como con todo el apoyo y conocimiento sobre tecnología. También viajamos juntos, ya que estamos explorando el campo y buscando información. Ha sido una colaboración fantástica.

Carmela Gross (Brasil, 1946), Holes 2, 1994, agujeros en el piso, 18 x 18 m. Proyecto site-specific para el antiguo matadero municipal de Sao Paulo, Brasil. Foto: Rómulo Fialdini. Cortesía: AIA

D.P.: Actualmente, ¿en qué se encuentra el proyecto y cuáles son sus proyecciones a corto plazo?

C.F: En estos momentos Sayago & Pardon está por abrir una nueva sede en Orange County llamado The Space, que tendrá unas salas de exhibición, y para el verano estaremos inaugurando una primera muestra sobre el Monocromo contemporáneo en América Latina, para la cual estamos además preparando una importante publicación bilingüe. Estamos también organizando otra exhibición en colaboración con el Museo Carrillo Gil de México sobre abstracción y cultura material, o lo que se describe en inglés como popular culture, programada para el 2015. Estamos planificando que estas muestras itineren y ambas tengan buenos catálogos con distribución internacional.

Actualmente AIA está a punto de duplicar el numero de artistas en su sitio web, y al mismo tiempo está desarrollando contenidos que serán específicos de la plataforma digital, cuestiones que nos permitirán expandir nuestras nociones sobre la abstracción que por lo demás no concebimos -como se hacía tradicionalmente- como un campo separado de la realidad, sino que integrado dinámica y críticamente a ella. Por ejemplo, vamos a desarrollar colaboraciones con curadores invitados tanto en el espacio como en el sitio web, e incorporaremos géneros como el arte sonoro, cuya materia prima es ruido, abstracto e intangible visualmente. Para el sitio web desarrollaremos también una serie de publicaciones digitales sobre diversos temas y artistas individuales.

En lo personal, para mi lo más importante es producir conocimiento, documentos y publicaciones en colaboración con muchos colegas, para así desarrollar el campo a nivel teórico y luego promoverlo al mundo. Realmente hay información insuficiente sobre la abstracción contemporánea en Latinoamérica y se siguen escribiendo todos los libros sobre el campo excluyéndola, por la misma y triste razón de siempre: falta de información, indiferencia y cierto prejuicio.

Ricardo Alcaide (Venezuela, 1967), Untitled with elements No.5, 2013, de la serie: Intrusions, técnica mixta, 21,5 x 28 cm. Cortesía del artista y AIA

Iosu Aramburu (Perú, 1986), Ser de su tiempo XV (de la serie Ser de su tiempo), 2012, óleo sobre tela y luz neón, 60 x 40 cm. Lodevans Collection. Foto: Per Tomas Seppola Kjaervik. Cortesía: AIA

D.P.: ¿Cuál es tu relación con el concepto  “Latinoamérica” o “latinoamericano”? ¿Crees que es una categoría útil o suficiente para comprender el arte producido en esta área? Te lo pregunto porque hay múltiples voces que consideran esta noción como contenidista y simplificadora…

CF.: Se que el concepto de lo latinoamericano es problemático y siempre lo será, pero es un laboratorio de trabajo útil e imprescindible para seguir señalando la necesidad de investigar y apreciar una amplia zona de la cultura del mundo que pasa muchas veces desapercibida. Yo creo en la especificidad de, por ejemplo, Guatemala o México, pero también en la posibilidad de hablar desde un continente, y por ejemplo establecer una plataforma como AIA que se propone incluir a los protagonistas de todos estos países. La idea no es uniformar ni limitar, sino que crear redes de colaboración y diálogo entre nuestros países para establecer los puntos de encuentro y desencuentro y, a su vez, aprender y apreciar nuestras producciones artísticas. Cuando era directora de la Cisneros Fontanals Arts Foundation (CIFO) en Miami decidimos no mencionar la palabra latinoamericano, pero años después me di cuenta que esto no iba a borrar el problema, y que era más interesante y efectivo seguir trabajando desde su plataforma, con toda su amplitud, dificultad y paradigmas, siempre y cuando al final miremos las cosas específicamente. De allí que necesitemos las visiones de curadores de cada país y en AIA hemos iniciado el comité asesor con los primeros tres curadores que proponen artistas, y colaborarán con curadurías y escritos para el futuro desarrollo de este proyecto.

Christian Camacho Reynoso (México, 1985), Self-portrait as material, 2013, técnica mixta, 39 x 53 cm. Cortesía del artista y AIA

José Dávila (Mexico, 1974), Topologies of Light III, 2013, impresión digital, 250 x 500 cm (área total de instalación). Cortesía del artista y AIA

D.P.: ¿Crees que estamos viviendo un nuevo “boom latinoamericano”? Lo pregunto porque no sólo tu estás trabajando con el arte producido en Latinoamérica. En paralelo, la plataforma Red de Conceptualismos del Sur viene hace mucho trabajando, y ya lograron llevar una exposición importante al Museo Reina Sofía (Perder la Forma Humana, 2012), y junto con ellos la Colección Patricia Phelps de Cisneros llevó La Invención Concreta (2012) al mismo museo (fundación que, a su vez, tiene un amplio trabajo promocionando el arte geométrico en Latinoamérica).

C.F.: Yo soy escéptica de la idea de un boom latinoamericano. Como idea ha estado asociada al mercado más que a la representatividad de América Latina en el escenario mundial. Para mí Latinoamérica comenzó a adquirir un lugar mucho más interesante luego de las llamadas celebraciones del quinto centenario del descubrimiento de América en 1992. A partir de ese momento, América Latina comenzó a participar más desde si misma y con una visión crítica, más allá del fenómeno mediatizado y estereotipado del multiculturalismo de los 80. Claramente parte de esta visibilidad se debe a un conjunto de factores: hay muchos más curadores e historiadores del arte trabajando sobre este campo que están publicando y creando buenas exhibiciones tanto locales como internacionales, además de Bienales, y, en paralelo, están formando a las nuevas generaciones de investigadores, historiadores del arte y curadores. Muchos museos en América Latina están haciendo una labor extraordinaria y han logrado exportar sus exhibiciones y publicaciones, trabajando en colaboración con otros museos dentro y fuera de América Latina, tales como el Museo de Arte de Lima (MALI), en Perú, la Pinacoteca en Sao Paulo, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) en México, y muchas instituciones más. Museos internacionales como la Tate, el Reina Sofia, el Museum of Fine Arts (MFA) de Houston, o el MoMA están haciendo esfuerzos con sus colecciones y programas expositivos. También colecciones privadas están haciendo importantes contribuciones; iniciativas de artistas como Oficina #1 en Caracas, o SOMA en Ciudad de México, por poner dos ejemplos. Sin embargo, no podría hablar de un boom, y en efecto no es deseable -la idea de estar de moda-, ya que sabemos que luego esto pasa. América Latina necesita sencillamente consolidarse como una protagonista en la escena del arte contemporáneo mundial y, a su vez, los libros de historia del arte necesitan ser reescritos pensando en incorporarla.

Nicolás Consuegra (Colombia, 1976), Noche (después de Ziraldo) y Día, 2012, 170 x 120 x 2.5 cm., serie de 3, acero. Colección Banco de la República de Colombia. Cortesía del artista y AIA

Mariela Scafati (Argentina, 1973), Soy rojo y rosa, 2012, acrílico sobre cartón gris, 138 x 140 cm. Foto: Facundo Pires. Cortesía: AIA

D.P.: En la medida en que el interés por la abstracción latinoamericana ha sido incentivado desde espacios privados, ¿crees que este “boom” que antes mencioné tenga una fecha de caducidad asociada a los vaivenes del mercado?

C.F.: Como explicaba antes, no creo en tal boom. Lo que ha ocurrido es que la abstracción geométrica latinoamericana ha adquirido una estelaridad importante, que ha propiciado una entrada a la palestra de la modernidad universal, distinta y más cosmopolita que la del Muralismo Mexicano. Ahora le está llegando el momento al arte conceptual de América Latina, que necesita ser mucho más explorado y puesto en diálogo con el resto del mundo. Es cierto que muchas exhibiciones claves sobre la abstracción han sido iniciativas privadas, pero no podemos negar que quien inició la exploración en el campo fueron curadores como Guy Brett en los años 60 en Londres, quien co-curó la muestra internacional Campos de Fuerza en el MACBA (España) en el 2001 e incluyó a muchos artistas abstractos de América Latina; o también muestras importantes como América Fría, curada por Osbel Suárez para la Fundación Juan March en el 2011. En los años 60, cuando Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez -por mencionar a dos artistas importantes de ese momento- participaban en exhibiciones en toda Europa relacionadas con abstracción y cinetismo, eso también supone un antecedente. A partir de los 70, cuando se cimentaron los estereotipos de lo pintoresco y folclórico asociados a América Latina, es también cuando se desdibuja el internacionalismo de la abstracción latinoamericana, que vuelve a hacerse evidente en la década pasada. Veo difícil que la abstracción histórica de América Latina se vuelva a tergiversar con toda la investigación que ha habido y las colecciones que han adquirido obras y realizado exhibiciones.

Pablo Jansana (Chile, 1976), Untitled No.11, 2012, Epson Ultrachrome PRO 4880 sobre MDF, fibra de vidrio, plexiglas, madera y aluminio. Dimensiones variables. Foto: Thelma García. Cortesía: AIA

Juan Pablo Garza (Venezuela, 1980), Cuadrado estrellado, 2011, tinta a chorro sobre papel de algodón, 70 x 70 cm. Cortesía del artista y AIA

D.P.: En relación con el trabajo que está haciendo AIA con artistas latinoamericanos contemporáneos, ¿crees que la situación internacional es más favorable para ellos en comparación a sus “antepasados” modernos? Aquí no sólo me refiero a la adquisición de sus obras por coleccionistas privados, sino que también de museos internacionales o bienales y ferias de arte.

C.F.: Pienso que la abstracción contemporánea en América Latina es interesante porque dialoga de manera dialéctica o crítica con sus propias tradiciones abstractas, junto con las complejas y difíciles modernidades del continente. Por otro lado, es también increíblemente experimental; además, no se plantea a si misma como una forma opuesta a la realidad sino en diálogo y como parte de la misma, ni se plantea si la cultura material que asume es híbrida, decolonial o del día a día. Se produce una abstracción que no es genérica ni “universal”, sino específica e innovadora y que a la vez puede dialogar en cualquier plataforma a partir de si misma. Como todo arte interesante, éste debería tener la posibilidad de ser exhibido, investigado y coleccionado. El tema es que no existe suficiente exploración académica o crítica del fenómeno de la abstracción actual, y por lo tanto sigue siendo en parte invisible o se sigue exhibiendo una visión convencional y a veces retrógrada de la abstracción contemporánea. Se sabe que ha habido un retorno al interés por la abstracción en el mundo entero desde los 90, y América Latina no es la excepción, de allí que sea necesario crear plataformas para que se pueda promover, exhibir, estudiar y generar diálogo con el mundo, motivo por el que fundamos AIA. Hoy el mercado es mucho más flexible, dinámico y amplio que cuando los artistas neo-concretos estaban trabajando, así que veo todo el potencial para que a muchos de los artistas contemporáneos trabajando en la abstracción tengan mercado. Hay muchos ejemplos de artistas que gozan de gran visibilidad y estabilidad de mercado.

Patrick Hamilton (Chile, 1974), Intersección, 2013, protecciones de fierro esmaltadas, 11,30 x 2, 84 x 0,07 metros. Cortesía: Museo de Arte Contemporáneo de Chile (MAC) y AIA

D.P.: A la luz del actual escenario global, ¿consideras mucho más complejo que hace 20 años reconocer un elemento propiamente local en la producción artística latinoamericana contemporánea?

C.F.: Yo creo en la especificidad cultural, y por lo tanto el arte llamado “genérico” no me parece interesante. América Latina siempre ha sido híbrida, cosmopolita, diversa, ecléctica y definir un arte como “local” es problemático de por sí. Pienso que una de las razones por la cual el arte contemporáneo en América Latina es tan interesante es porque logra ser específico a la vez que “universal”, es decir, se manifiesta con la experimentalidad conceptual y material del arte de hoy, a la vez que aborda temáticas y materialidades propias.

Estoy en este momento trabajando con un equipo de curadores de la próxima Bienal de Arte Paiz de Guatemala -a inaugurarse el 5 de junio- y este es un buen ejemplo de un lugar poco reconocido por el mercado y el medio internacional, en el cual hay una escena artística local muy fuerte, de artistas que trabajan a partir de sus realidades históricas, sociales, materiales y de diversas culturas junto con sus propias formas de experimentalidad, que a nivel conceptual son absolutamente relevantes para pensar en muchos de los temas y problemas mas apremiantes del arte hoy día. La abstracción, que pudiera decirse que es el lenguaje más posiblemente “apolítico” y genérico, para mi ha probado ser todo lo contrario en nuestro continente, y cuando miras a tantas otras formas artísticas como el performance, el dibujo, la instalación, etc., encuentras muchas singularidades que son únicas sin que se puedan definir como clichés y folclorismos de los cuales se ha acusado tanto a América Latina, y que en realidad nada tienen que ver con ella, sino con los prejuicios del “otro” con poder.

Adán Vallecillo (Honduras, 1977), Provocación IV (de la serie Provocaciones a Mondrian), 2009, acrílico sobre tela con nivelador incrustado, 90 x 100 cm. Saxo Bank Collection, Dinamarca. Cortesía del artista y AIA

Jorge Pedro Núñez (Venezuela, 1976), Sin título (Smoked Walls), 2013, materiales diversos (incluido, trozo de pared encontrado en las calles de París), 60 x 90 x 60 cm.  Tiroche DeLeon Collection (Londres). Cortesía del artista y AIA

D.P.: ¿Consideras conciliables las vertientes abstractas de arte contemporáneo en Latinoamérica con las expresiones de un carácter político, mucho más ligadas con la contingencia de cada país, y que de alguna manera han sido también un sello de lo latinoamericano en los últimos 50 años?

C.F.: Por supuesto. Se ha estudiado bastante a Matias Goeritz, Helio Oiticica o Gego, por mencionar a tres artistas que estaban absolutamente conectados con los procesos de modernización de sus respectivas culturas y países, a la vez que participaron, dieron forma, incluso desde la crítica, a estas modernidades. La abstracción tuvo entonces una pausa en los 80 y luego se afianzó nuevamente, aunque algunos artistas tales como Eduardo Costa, Carmela Gross o Anna Maria Maiolino nunca detuvieron sus exploraciones en este campo. Hoy día artistas como Amadeo Azar muestran paradójicamente cómo un artista como Raúl Lozza en su obsesión abstracta ejercía una resistencia a la estética populista del Peronismo; o artistas como Adán Vallecillo, Sergio Vega y Fernanda Laguna están investigando y reinscribiendo modernidades heredadas y sus ideologías, al igual que hablan del presente de una manera crítica.

Acabo de hacer una investigación acerca del monocromo contemporáneo en América Latina para un libro que publicaremos con AIA y me encontré que este, el “género” artístico mas críptico y mudo, se esta reinscribiendo desde la materialidad del descarte y del día a día en nuestras culturas, subvirtiendo cualquier idea esencialista del monocromo que hemos heredado de comienzos del siglo XX desde Europa y luego del minimalismo norteamericano; creando fisuras en las superficies impecables del monocromo tradicional para hacerlo híbrido, otro.

Gabriel Sierra (Colombia, 1975), EndsMiddlesBeginnings, 2008-2012, proyecto site-specific de intervención en el espacio. Dimensiones variables. Cortesía del artista y AIA

Ishmael Randall Weeks (Perú, 1976), Mercado, 2008, espejos y madera. Dimensiones variables. Cortesía del artista y AIA

Ramiro Oller (Argentina, 1982), Concepto Futucubista, 2012, polarizado sobre vidrio, 180 x 500 cm. Oxenford Collection. Cortesía del artista y AIA

D.P.: En lo que respecta a la teoría e historia del arte, ¿cómo percibes el panorama de estudios sobre la abstracción moderna en Latinoamérica? A tu juicio, ¿la producción latinoamericana amerita un replanteamiento del paradigma teórico impuesto por Clement Greenberg (Modernist Painting, 1960) y Peter Burger (Teoría de la Vanguardia, 1974) para analizar el arte moderno?

C.F.: En los programas de estudio de historia del arte se necesita incluir la abstracción y no sólo la geométrica, sino que la informal, como también al arte conceptual. Se necesitan incluir a muchas más mujeres artistas también. Revisar en general las contribuciones del arte moderno provenientes de América Latina al arte “universal”. Para mi, Greenberg es básicamente irrelevante a la hora de pensar en la abstracción latinoamericana.

Sobre Peter Burger, este tiene un concepto que es absolutamente limitante para poder pensar en algún concepto de vanguardia para América Latina, porque nosotros no participamos de las vanguardias europeas que “lo gestaron todo”, según él, y en la etapa de las neo-vanguardias, donde recaería nuestro continente, la producción sería una mera repetición de dudoso valor. Es mucho más interesante la aproximación al tema de neo-vanguardia del October Group, con autores como Hal Foster y Rosalind Krauss, que piensan al tema de la vanguardia como el regreso de lo reprimido que puedes trabajar y entender a medida que lo reelaboras y revisitas. También podemos pensar en el concepto de duración de Bergson, o la idea de Agamben acerca de la contemporaneidad no concebida como estar en la luz, de centro de atención o de lo aceptado, sino explorar lo no-obvio, lo que está en las penumbras. También tenemos autores importantes que son una referencia para nosotros, como Juan Acha en los 70 y, más recientemente, aquellos que incluyen perspectivas críticas menos obsesionadas con la idea de modernidad, y que van de-construyendo nociones lineales de historia en las cuales no hemos participado, como Nestor García Canclini y Nelly Richard, por mencionar a dos autores. Necesitamos ser mucho más interdisciplinarios  y  estudiar  por ejemplo teoría postocolonial en autores como Enrique Dussel, Aníbal Quijan y Walter Mignolo, que informen los marcos conceptuales y críticos que necesitamos crear para teorizar nuestra propia historia del arte.

Nuno Ramos (Brasil, 1960), Sin título, 2006, materiales diversos. Cortesía del artista y AIA

Fernanda Laguna (Argentina, 1972), Para siempre (de la serie Formas Negras), 2012, acrílico sobre tela perforada, 67 x 115 cm (díptico). Cortesía de la artista y AIA

Cecilia Fajardo-Hill es historiadora del arte y curadora en arte moderno y contemporáneo especializada en arte latinoamericano, establecida en el sur de California. Fajardo-Hill realizó un doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Essex, Inglaterra, y una maestría en historia del arte del siglo XX en el Courtauld Institute of Art, Londres. Fajardo-Hill fue la curadora en jefe del Museo de Arte Latinoamericano (MOLAA), de Long Beach, California, entre el 2009 y el 2012. Fue directora y curadora en jefe de la Cisneros Fontanals Arts Foundation (CIFO), Miami, Estados Unidos, entre el 2005 y el 2008. También fue directora general de la Sala Mendoza, en Caracas, Venezuela, entre 1997 y 2001. Ha curado numerosas exhibiciones de artistas contemporáneos internacionales y de América Latina y ha publicado sobre artistas tales como Débora Arango, Johanna Calle, Elías Crespin, Carlos Cruz-Diez, Leandro Erlich, Jimmie Durham, Mona Hatoum, Artur Lescher, Rafael Lozano-Hemmer y María Evelia Marmolejo. En estos momentos está co-curando, junto a Andrea Giunta, la exhibición El cuerpo político: mujeres radicales en América Latina 1960-1985, en el Hammer Museum de Los Angeles, para la iniciativa PST LA/LA de la Getty.

Fajardo-Hill es la curadora de Abstraction in Action, una plataforma múltiple sobre abstracción contemporánea en América Latina, iniciativa de Sayago & Pardon. También es la curadora de Ricardo Valverde: Experimental Sights, 1973-1996, a inaugurarse en mayo de 2014 en el Vincent Price Art Museum, Los Angeles, y es la curadora general de la XIX Bienal de Arte Paiz de Guatemala, que se inaugura en junio de 2014. Ha participado en numerosas conferencias internacionales y en el 2011 organizó el Simposio Entre la Teoría y la Práctica: Repensando el arte latinoamericano en el siglo 21 para la MOLAA, Long Beach, y MALI, Lima, en colaboración con el Getty Research Institute, Los Angeles.

• Contemporary Contexts

día a día / day by day
November  2013 – January 2014
The 9.99 Gallery
Guatemala City, Guatemala

The artist’s day by day develops in the studio, a space that serves as a laboratory of ideas. Just as the everyday governs most people’s lives—the teacher teaches every day or the doctor sees patients week after week—it also tends to provide a daily routine for the artist, allowing a pattern of reflection and research that leads to the creation of works of art based on his observation of the political, social, and cultural life of a city or country.

Day by Day is the fourth exhibition The 9.99 presents this year, bringing together six international artists: Patrick Hamilton and Sebastián Preece (Chile), Andrea Aragón, Darío Escobar and Aníbal López (A1-53167) (Guatemala) and Nery Gabriel Lemus (United States), all artists whose work tends to reflect the everyday of our lives.

Working in Santiago, Chile, Hamilton and Preece represent the new generation of artists from this South American country; both use everyday objects to map aspects of the city where they live. Hamilton’s elegant minimalist geometric forms made with sharp cutting razor wire, Composición con diamantes (Composition with diamonds, 2011), and pieces created with tools, Serrucho (Hand saw, 2013), speak of the social insecurity that forms in a country where recent economic wealth has not been distributed evenly. The decay of infrastructure in certain city neighborhoods is present in Volumen XIV (Volume XIV) and Volumen XVI (Volume XVI, both 2008) by Preece. The truncated history of everyday life is buried in the ruins that survive time, in the books that daily disintegrate into dust.

A daily routine involves facilitating the existence of human beings, but the work of Guatemalans Andrea Aragón, Darío Escobar and Aníbal López (A1 -53 167) evidence otherwise. Escobar has a group of paintings, which at first glance shows an abstract composition on a supposedly perfect sheet of white paper; under closer scrutiny one can see that the artist has torn the sheet in two. Dibujo interrumpido No. 1, No. 2, and No. 3 (Interrupted drawing No. 1, No. 2, and No. 3, all 2013) represent a fractured society that tries to remedy injustices and historical errors with cosmetic fixes, but these breaks remain always there, even if difficult to see with the naked eye. The poignant photographs of Aragón, capture reality as it is, and it is often tough. Images De la serie “antipostales” (From the series “antipostcards,” 2001) and De la serie “Ghetto” (From the series “Ghetto,” 2010) sadly delve into what everyday life can be for people who live in a dilapidated house, with scruffy furniture and graffiti on the walls, or in those terrible and impersonal modern buildings that instead of making life more enjoyable make it an earthly hell. Listón de plástico negro de 250 mts. de largo x 4 mts. de ancho colgado sobre el puente del Incienso (Black plastic strip of 250 meters. long x 4 mts. wide hanging over the Incienso Bridge, 2003) by López (A1 -53 167) captures for posterity the grief that people express when the constitutional laws of the country are broken. The documentation of this action adds to the rich artistic and historical file that the artist has been building since the beginning of his career.

Nery Gabriel Lemus is a foreigner who should not be. The son of Guatemalan immigrants living in the United States, Lemus has developed his career in Los Angeles, California, which focuses on many of the tensions that routinely affect people in his condition. His foreign status gives him an objective distance that makes his observations not only very keen but are also permeated by nostalgia about what is not known but is sensed. De Guatemala a guatepeor (From Guatebad to guateworst, 2013) Lemus resists stigmatizing a country that has suffered daily violence while improvement and progress are also being achieved.

In Day by Day, artists seem to agree that not all is bad, nor all good, and that this constantly changing, precarious balance upholds the survival of mankind and is one in which the artist finds inspiration for his creative activities.

-Alma Ruiz F.

• Happenings