Happenings provides references on art events, exhibitions, biennales, art fairs and festivals, with a focus on Abstraction in Action artists and post-90s abstraction from Latin America.
The Argentine artist works against the boundaries of a discipline that is conventionally understood as marks on a surface. In his practice, he continually redefines the act of drawing using autobiographical reflection, historical references and his anchoringin a present-day commitment with the awareness of someone who has lived in different latitudes and grew up under a dictatorship.
The exhibition comprises three works that present his working processes: an ephemeral mural that covers the walls of the room, incorporating architectural elements from the museum’s immediate surroundings. The installation Alma (Soul) is made up of a heap of “rocks” formed from empty plastic bags. Finally, the museum’s storage room is used to project the video Línea transversal (Transversal Line), which records an action inspired by an episode from the military dictatorship in Uruguay.
La muestra de Horacio Zabala que presenta la galería Henrique Faria y que lleva por título Entre líneas, puede interpretarse a partir del acto de tachar. Si la escritura –como quería su inventor Thot– tiene como fin preservar la memoria, ¿qué sentido tiene la tachadura? ¿Qué es lo que sucede cuando se oculta lo escrito? ¿Se hace una impugnación de lo recordado, se censura un mensaje, se borra un acto de comunicación, se instaura un nuevo tipo de escritura que ya no sirve a la memoria sino al olvido? Horacio Zabala le quita a la tachadura todas las connotaciones negativas que posee para ponerla en un plano de la invención. Tachar y crear son, en su obra, un gesto único e indivisible. Y eso desencadena, por lo menos, tres procesos: la tachadura como manifestación sensorial, como investigación de la censura y como afirmación del monocromo.
La escritura, que en estas obras es el origen o el punto de partida, está escamoteada. Está dentro de los libros, pero son libros que no se pueden abrir. Está en los periódicos, aunque en palabras y números que no se dejan leer. Debería estar en los lomos pero lo único que ellos nos ofrecen son monocromos rojos. A la vez, esa escritura que se oculta es el andamiaje de la obra: regula el juego de líneas, impone sus límites. La primera operación de Zabala es pasar –con sus tachaduras– del orden de lo legible a lo visible, de la escritura al color. La mancha nos hace ver algo y, en ese mismo gesto, ver lo que no se puede pensar: visibiliza lo ininteligible.
Ese juego de borradura y ocultamiento hace pensar en la censura. Más cuando se sabe que Zabala participó en el arte político de los años setenta y vivió fuera del país en tiempos de la última dictadura militar. Mario Perniola, que leyó su obra bajo la noción psicoanalítica de censura, dijo que el artista “suprime todo con una determinación radical” y “opera la negación de la negación” porque en los periódicos ya operan mecanismos de silenciamiento y desinformación. ¿Al evidenciar los mecanismos de la censura –se pregunta el crítico italiano– se trata de regenerar el arte? La respuesta de Zabala es doble: política y existencial.
Por el lado político, sus obras nos extraen del entorno pero no lo olvidan nunca. El entorno siempre está ahí: tachado y por eso mismo visible. Los títulos de algunas obras lo evidencian al reponer las fechas del periódico que le dan origen: La Nación, jueves 14 de julio de 1988 o Le Monde Censurado – Bourse de Paris, 24-11-93. Ahí están como indicaciones de un día determinado. Ese momento nos remite a otros: imposible no pensar las rayas coloridas que tachan los registros de la Bolsa de París en relación con el
predominio de lo económico en la actualidad y con un lenguaje –el de los indicadores financieros– que apenas sabemos leer pero que influye tanto en nuestras vidas. Esa es la lectura contextual y, si se quiere, política: el mecanismo de la censura habla de la memoria pero también de las complejas apariciones del olvido involuntario o deliberado. Exhibe problemas de legibilidad y los resignifica en términos visuales. La máquina de arte debe procesar tanto las memorias como los olvidos, los recuerdos como lo que quedó reprimido o borrado. Al tachar, Zabala exhibe las diversas aristas de la censura.
La respuesta existencial no niega la lectura política sino que la potencia desde otro lugar. En Zabala, la tachadura es también el camino a un desamparo mayor como sus planos de cárceles o sus cálculos matemáticos. La cárcel no es sólo la represión del poder, también remite a la precariedad humana. La biblioteca sin palabras además de la cancelación de la lectura, es también la apertura a otras actividades humanas: mirar, clasificar, archivar, incorporar lo leído. Las obsesiones con la página de un periódico exceden la ironía sobre las jergas financieras para convertirse en una aventura del color y de la invención. En definitiva: el monocromo, en Zabala, es existencial, testimonio extremo en que la tachadura oculta tanto como revela, en el que lo sensible y lo conceptual se unen en el mismo momento en que se separan.
Horacio Zabala hizo sus primeras obras en la década del sesenta: a diferencia de otros artistas que fueron desplazándose hacia el arte conceptual, Zabala nació conceptual. Formado como arquitecto, en Zabala los anteproyectos son tan importantes como la obra misma: son todas transformaciones de una sensibilidad artística que se despliega, un pensamiento que se hace en imágenes. De ahí la importancia de esta muestra: en las bibliotecas monocromáticas, en los trabajos con los periódicos, en los avatares del rojo, el espectador (un lector de signos) puede acompañar los procesos de un arte dinámico que nos lleva a sensibilizarnos, a partir del color y la forma, sobre los actos de escribir, censurar, tachar, dibujar, planificar, componer y agregar un objeto al mundo.
Pinturas de Castas
April 7, 2016 – May 30, 2016 Tiempos Modernos
Madrid, Spain
A medidos del siglo XVIII se desarrolló en la América colonial un fenómeno artístico extraordinario: los pintores locales retrataron los cambios que se estaban produciendo en una sociedad con distintas razas que se mezclaban. La llamada Pintura de Castas fue un fenómeno artístico-cultural que se dio fundamentalmente en el Virreinato de Nueva España (México) a principios del siglo XVIII y que surge a raíz de la necesidad de establecer las bases del mestizaje casi sistemático que se daba en América. Estas pinturas eran utilizadas como una herramienta de explicación sobre las consecuencias de la unión entre razas y el resultado de ésta.
Realizados por pintores locales, los propios nombres de los cuadros son reveladores: “De Español, e Yndia, nace Mestiza”, “Español, y Mestiza producen Castiza”, “De Mulato, y Mestiza, nace, Cuarterón”… Los cuadros, que se realizaban en series de 16 obras, fueron muy populares entre la sociedad ilustrada, pero apenas se conservan como series completas.
A través de la pintura, el color y la abstracción Emilia Azcárate ha querido plasmar una realidad que ya se daba hace trescientos años y reflejar la lucha constante a la que las minorías sociales se han tenido que enfrentar y cómo esa lucha, con el paso del tiempo, ha ido tomando nuevas formas. Antes, sus limitaciones se debían a leyes de segregación racial y hoy en día, después de la abolición de estas, se siguen sufriendo las consecuencias de un orden social que está implícito en el funcionamiento de la sociedad sobre todo en Latinoamérica.
Lo contemporáneo nace de la historia
El desarrollo de la Pintura de Castas coincide en el siglo con un descubrimiento revelador: el establecimiento de los colores primarios (amarillo, azul y rojo) realizado por Isaac Newton en su obra ‘’Opticks’’ publicada en 1702. A partir de esta coincidencia, Emilia Azcárate trabaja con un método casi matemático:
“Aprovechando esta coincidencia significativa asigné a cada una de las principales razas que contribuyeron con el proceso de mestizaje en América uno de los colores primarios. El amarillo a los indígenas, como símbolo de la riqueza; el azul a los africanos como símbolo de la naturaleza; y el rojo a los españoles por la importancia que le daban a la “pureza” de la sangre. A partir de esta disposición combino cada color primario según la raza que le corresponde, utilizando un sistema de porcentaje aproximado. En paralelo, diseñé un alfabeto que se asemeja a los jeroglíficos, escritura cuneiforme o “códex”, donde el texto y la imagen forman una pareja inseparable. En mi alfabeto las letras no tienen limitaciones. En la pintura de castas el texto dice lo que la imagen esconde”.
Artists: Miguel Aguirre, Gabriel Alayza, Iosu Aramburu, Marlon de Azambuja, Alejandra Delgado, Katherinne Fiedler, Catalina González, Carla Higa, Koening Johnson, Luana Letts, Eliana Otta, Fernando Prieto, Gianine Tabja y Adán Vallecillo.
Todo lo sólido se desvanece en el aire
April 13, 2016 – May 8, 2016 Centro Cultural PUCP
Lima, Perú
“Todo lo sólido se desvanece en el aire” está basado en el libro homónimo de Marshall Berman, donde se plantea una modernidad a partir de reconocer a la urbe moderna como principal escenario de la vida, donde la ciudad genera divisiones y dramas internos e ironías materiales.
Para efectos de este proyecto –y en deliberado ejercicio de reflexión- instalaciones, intervenciones en sitios específicos, fotografías y videos pondrán en evidencia la ironía de aquel urbanismo modernista es que su triunfo contribuyó a destruir la misma vida urbana que esperaba liberar. Los artistas invitados vienen de diversas disciplinas y formaciones artísticas. Lo cual significa una ejercicio de diversas miradas sobre la modernidad y el urbanismo.
By abstracting physical space and transforming it into graphic representations, this is how the art of making maps operates, allowing us to conquer inhospitable territories and to access areas through which we move. In a similar manner the artist tepeu choc (Guatemala, 1983) manages to greatly synthesize the external lines and to render them concrete in the most basic aspects of artistic creation: form and color. He creates new languages for reading these lines transforming them in a occupied area. His titles inform us what he is expressing. From figurative representations that he captures in basic color, following the encapsulation of specific times and their abstractions, to the three-dimensional gain and the reading x-ray style of his sculptures, his work invites us to tour those places, that having become strangers. we are able to re-visit from a new appropriation perspective. Color becomes the basic element for the distinction between lines dividing objects, spaces, and temporality—areas where the artist moves. With only seven basic colors, Tepeu Choc is capable of recreating abstract ideas of distance, or the difference between night and day. Color also becomes referential in his sculptural work in the form of floating threads around the interior and exterior space, without specific distinction. While in his two-dimensional creations he applies the golden mean rule, which allows them to be accessible and pleasing to the eye, in his sculpture he retains a somewhat chaotic element due to the plasticity of the materials with which he works, especially in this exhibition. Thus, the artist’s so-called conquest comes from his real-world knowledge and from the rules of abstraction, which first appear close to an exercise in geometry but in reality is a recomposition of the physical spaces he invites us to get to know.
